Sjaj zagrebačke urbane kajkavštine
Tematske preokupacije kojima će se baviti u svojem dramskom pismu devedesetih Borivoj Radaković zacrtao je književnim debijem, romanom Sjaj epohe, tim, kako primjećuje Pavlovski, »pionirskim pothvatom u području žargonizirane proze« (2002: 305). Nasilje, supkulture i zagrebačka urbana sredina središnje su teme romana (istina, prešućujemo pritom londonsku epizodu koja nam je za dramu Dobro došli u plavi pakao manje relevantna). Radakovićev romaneskni pripovjedač, Boro, roker i pisac u kasnim tridesetima, neprestano se pokušava suočiti s nasiljem koje buja na ulicama njegova grada – urbani je kotao sve užareniji, miris teške kiše nasilja zrije i u zagrebačkom zraku, posebice kroz supkulture – devedesete samo što nisu zakucale na vrata krvavom šakom. Kao jedan vid otpora, Boro osmišljava koncept brutalne proze i tako stvara vlastitog pripovjedača, Božu Bluma, pripadnika navijačke supkulture – člana Bad Blue Boysa. Unutar romana umetnut je čitav Božin skaz, naslovljen Dobrodošli u plavi pakao, a ispripovijedan isključivo navijačkim diskurzom, urbanom kajkavštinom prožetom slengovskim i žargonskim idiomima, čiji je neizostavan dio i obilan psovački korpus. Upravo će odande nekoliko godina kasnije (1994) izrasti Radakovićev dramski prvijenac Dobro došli u plavi pakao (odnekud poznato?) – brutalna proza mutirat će u dramu naturalističke poetike, tekst »napisan u okviru stilske matrice kojoj bi mogao odgovarati termin radikalnog novog kritičkog realizma... koji o stvarnim problemima govori otvoreno i bez ustupaka« (Pavlovski 2002: 311). I ovdje će se pojaviti Božo – brutalni pripovjedač postat će dramski lik, a on i njegovi Zločesti plavi dečki – dramski likovi: Čuba, Jura i Zdeno – zadržat će spomenuti, prepoznatljiv jezik, no perspektiva promatranja navijačke supkulture bitno će se izmijeniti. Dok je Radaković-romanopisac navijače promatrao kritički oštrije, prikazavši ih kao one koji siju nasilje i strah, a njihov idiom »kao jezik koji hiperbolično eksplicira ideologeme opresivnih diskursa« (Košćak 2018), dramski je pisac razvio izrazitu empatiju za svoje navijačke likove, a »žargon jedne supkulturne skupine predstavio kao antijezik, odnosno kao jezik kontrakulture« (Košćak 2018). Taj je zaokret svakako povezan s radikalnom promjenom društveno-političke situacije, kontekstom na koji su Radakovićeva djela uvijek eksplicitnije ili implicitnije naslonjena. Ukratko, predratno vrijeme, u kojem je postalo izvjesno kako će erupcija nasilja prije ili kasnije prokuljati preko granica navijačkih tribina, zamijenio je antiklimaks Tuđmanove »diktature«, postapokalipsa u kojoj je čak i spominjanje svetog imena »Dinamo« promatrano kao akcija za destabilizaciju Hrvatske, a navijače je, razočarane i izigrane, po povratku s prve crte bojišta dočekalo mjesto na marginama društva i egzistencije. No umjesto razvijanja dublje kontekstualne analize koja bi nas mogla odvesti daleko od književnih tekstova, za početak ćemo ustvrditi kako je Dobro došli u plavi pakao svakako proizvod autorove fascinacije zagrebačkim slengom (navijačke supkulture) – jezikom »koji nije samo sredstvo izražavanja, nego – više od bilo kojeg drugog jezika ili govora – i način mišljenja, način življenja, čin identifikacije i pečat svake geste i svakog daha svakog lika« (Pavković 2002).
Težnja za približavanjem umjetničke i neposredovane zbilje – kultna predstava koja je BBB smjestila u kazalište
Sam naslov drame, oksimoron prijetećeg prizvuka, Dobro došli u plavi pakao, sugerira prodor zbilje u prostor fikcionalnog. Riječ je o citiranju grafita koji je krasio jednu od blagajni maksimirskog stadiona. U istoj je funkciji lik spikera. Prisutan u predstavi samo glasom, ali ne bilo kakvim, već onim sportskog komentatora Drage Ćosića, stvara zvučnu kulisu zbiljskih subotnjih i nedjeljnih poslijepodneva barem dijela kazališne publike (navedeno do izražaja može doći samo prilikom uprizorenja drame). Općenito, cijeli je dramski/kazališni tekst ustrojen tako da »otvara mimetička vrata dramske, a potom kazališne pozornice na kojoj se publika suočava sa samom sobom« (Pavlovski 2002: 308). Spomenimo još kako je premijera predstave u Kerempuhu uprizorena samo za petstotinjak Bad Blue Boysa, a u dvorištu Kazališta bend Pips Chips i Videoclips održao je svirku, u svoj program uvrstivši kultnu i tada političku problematičnu Dinamovu himnu. Sve navedeno pridonosi(lo) (je) zamagljivanju granice između fikcije i zbilje, poistovjećivanju s tekstom/izvedbom, a isto je postignuto i »na razini teme (navijači...) i na razini situacija, motiva i detalja specifičnih za Zagreb i njegove stanovnike« (Pavković 2002), kao i, dakako, na ranije spomenutoj jezičnoj razini. O vlastitoj umjetničkoj metodi i kazališnim uzorima sam autor izjavio je sljedeće: »Tada se javlja i novi tip književnosti, realizam, koji se kod mene uvijek više oslikavao u jeziku«, kaže Radaković, dodajući da je prekretnicu označio legendarni Trainspotting Irvinea Welsha, u kojem se pojavljuje autentični jezik ulice. »U korak s time nastaje i tzv. moderni europski teatar i ta predstava ima sve značajke tog tipa kazališta. Popularno su ga zvali In Your Face – obilježavaju ga žargon, psovka i realna situacija.«1
Trojno jedinstvo i relativno zatvorena prostorno-vremenska struktura
U kontekstu poetološkog programa naturalizma, Pfister primjećuje tendenciju »za prostorno-vremenskom zatvorenošću u naturalističkoj drami, za jedinstvom mjesta radnje i za poklapanjem realnoga vremena predstave i fiktivnog vremena dramske igre« (1998: 360). Postizanje Aristotelovog trojnog jedinstva (mjesta, vremena i radnje) u Radakovićevoj drami svakako je u skladu s navedenim. Naime, temporalno, radnja se odvija za vrijeme Vječnog derbija – nogometne utakmice između Hajduka i Dinama, a kompozicijski je podijeljena baš poput utakmice – na dva poluvremena. Premda nemamo informaciju o trajanju predstave, sasvim je moguće da se vrijeme izvedbe poklapalo upravo s devedesetominutnim trajanjem uobičajene nogometne utakmice. Želimir Ciglar ističe efektan dramaturški potez redatelja predstave Petra Večeka: »Smislio je fantastičnu dosjetku o juhi koja se počinje kuhati na početku predstave, da bi je naposljetku, na kraju, svi pojeli. Tako je stvarno vrijeme poistovjećeno s kazališnim vremenom.«2 Premda se derbi igra na splitskom Poljudu, dramska je radnja smještena daleko odatle, i to isključivo među četiri zida jedne prostorije, u Kuhinju/dnevni boravak trnjanske familije,3 najprikladniji mikroprostor za Radakovićeve društvene marginalce. Iz tog se može zaključiti da se drama približava onome što Pfister naziva zatvorenom strukturom prostora i vremena (1998: 355). Postoje, doduše, i svojevrsni otkloni od takvoga koncepta (o kojima će biti govora nešto kasnije), no jedinstvo prostora i vremena svakako je važan element koji pridonosi ranije spomenutoj iluziji približavanja fikcije i empirijske stvarnosti.
Utrnjenje trnjanskog autora ili Jezična asimilacija pomoćnog i glavnog teksta
U skladu s prethodno opisanom poetikom autor nastoji prebrisati sve tragove stvaranja drame, kao i bespredmetnu činjenicu kako se ipak radi o estetskom objektu, artificijelnoj tvorevini. Možemo samo zamisliti koliko bi razorno na funkcioniranje drame u cjelini djelovala kakva metalepsa – o tome, naravno, u tekstu nema ni govora. Premda bi ludički raspoložen interpret izraz utrnjenje mogao protumačiti kao postajati Trnjaninom, tj. stanovnikom Trnja ili, točnije, susjedom dramskih likova Plavog pakla, utrnjenje (utišavanje) autorskog glasa ipak nije primarna strategija koja autoru omogućava da si zametne trag negdje duboko u tkivu drame. Radakovićev pomoćni tekst zaista jest sveden na minimum, no svejedno postoji, a ono što didaskalije zbilja čini tako bliskima dramskom dijalogu njihova je jezična asimilacija s ostatkom teksta. Ukratko, glavni i pomoćni tekst govore istim jezikom, »zagrebačkom (trnjanskom) urbanom kajkavštinom s različitim slengovskim i žargonskim idiomima uz gotovo nezamjetno prisustvo hrvatskog književnog standarda« (Pavlovski 2002: 311). Tako u pomoćnom tekstu nalazimo sljedeće nestandardne riječi, izraze, gramatičke oblike i grafijska rješenja: kaj, oblečeni, telkača; f plavom, z brojem, na pol, prek kurca, frče (joint); Božoju, Zdenoju (genitiv od Božo, Zdeno); ulaziju, pijeju, pevaju (treće lice množine prezenta); rasrdženo, začudženo... Sve navedeno savršeno se uklapa u idiom kojim se u glavnom tekstu služe likovi, a nama preostaje ustvrditi kako se autor (koji privatno, zamislite, zbilja dolazi sa zagrebačkog Trnja) sasvim uspješno uklonio s mimetskog puta vlastitog teksta.
Divlja (ne)struktura kao komunikacijska comfort-zona ili O interturnusnoj razmjeni u unutrašnjem komunikacijskom sustavu
Dijalog u unutrašnjem komunikacijskom sustavu najčešći je oblik komunikacijske strukture u drami, i to prije svega (konzultirajući Mukařovskog) dijalog kao svađa – nepomirljivi, suprotstavljeni konteksti neprestano se sudaraju na granicama replika i tako omogućuju stihomitiju. Radakovićevi likovi Bad Blue Boysa kao da svjesno prkose djelovanju pravila one-party-speaks-at-a-time Vimale Herman prema kojemu vrijedi kako će, ukoliko dođe do prekidanja (trenutačnog) govornika ili preklapanja govora više sudionika, jedan govornik uvijek odustati od govora, tj. napustiti turnus (1998: 20). Herman također ističe dva osnovna načina izmjene turnusa: trenutni govornik odabire novoga (imenovanjem, adresiranjem pomoću zamjenice, pogledom...) ili se novi govornik samoizabire (self-select), pri čemu je moguće i propuštanje turnusa – pauza, odnosno tišina koja se uglavnom može atribuirati nekom od sugovornika (1998: 20). Boži, Čubi, Juri, Zdeni pa i Žacu (Božinom ocu, pripadniku jedne sasvim druge, ali sredinom devedesetih podjednako izgubljene generacije) sasvim je uobičajeno da pravo na govor prisvajaju prekidanjem trenutačnog govornika (kao i da budu prekinuti), što za posljedicu često ima spomenuto preklapanje turnusa. Iznimno, u slučajevima kada se takvo što opetovano ponavlja i sasvim onemogući tečnost komunikacije, intervenira autoritativan, dominantni sugovornik (što je uglavnom Božo, a rjeđe i Žac), uspostavljajući tako tek kratkotrajnu kontrolu nad dijalogom:
ČUBA: Čujte, stric Žac...
ŽAC (i dalje mrzovoljno): Ma kurac sam ti ja stric, daj mi govori »ti«...
ČUBA: Dobro, Žac, čujte...
JURA: Pa kaj? Govoriš ti »ti« il »vi«?
ČUBA: »Ti«... A ti se ne mešaj...
JURA: Pa ne mešam se...
BOŽO: Kak se, kurac, ne mešaš, a nedaš čoveku da govori...
ČUBA (Juri): Dobro, zajebal sam se i kaj sad kurac...? (Žacu:) Neg, mislim, ono... Žac... (Juri): Čuj, pička ti materina, zakaj ti mene uvek zajebavaš...?
BOŽO: Dobro, daj ne kenjaj, buš ti pital il nebudeš?
ČUBA: Budem... (Žacu:) Čuj, Žac, misliš ti da je sve ovo skup nama trebalo?
U toj se komunikacijskoj nestrukturi dramski likovi savršeno snalaze: stiješnjeni u mali stambeni prostor (bitno obilježje proksemike drame) funkcioniraju gotovo kao jedno živo tijelo društvene margine, komuniciraju uglavnom disensnim strategijama, šećući na ivici verbalne agresije, a često je i prelazeći. Zbog toga nije neobično što tišina, koja prema Herman često sugerira oklijevanje ili oprez (1998: 20), ovdje potpuno izostaje. Radakovićevi urbani marginalci izražavaju se surovo i bez predumišljaja, izbjegavaju dvosmislenost, ne poznaju bihejvitive, od strategija uljudnosti (Brown-Levinson) koriste isključivo suhoparnu službenost, pljuju glasno / i urlaju ko zvijeri,4 a prijetnje licu dio su njihove zone komfora. Usprkos svemu navedenom, njihov jezik nije lišen figurativnosti, koja se, pomalo neočekivano, ispoljava ponajviše kroz njegovu psovačku dimenziju: neprestanim korištenjem izraza koji uključuju riječi poput pička, kurac, jebati i slično nijednom se zaista ne tematizira seksualnost – značenje je uvijek preneseno. No, s obzirom na to da se radi o ustaljenim izrazima dobro poznatim svim članovima barem uže društvene skupine, nema govora o kršenju Griceove maksime načina.
Središnji dramski sukob – pitanje identiteta
Ipak, bitno je primijetiti kako psihološka prenapetost likova Plavoga pakla ne proizlazi iz njihova međusobnog permanentnog sukoba. Naprotiv, tek je posljedica pravog izvora napetosti – središnji se dramski sukob odvija »na relaciji između marginaliziranoga pojedinca/obiteljskog kruga (uvećanog istomišljenicima) i neidentificiranih vladajućih snaga koje oblikuju društvenu stvarnost u kojoj se dio njezinih predstavnika ne osjeća kao kod svoje kuće« (Pavlovski 2002: 306) Možda baš zato Radaković svoje likove smješta u sigurni, alternativni prostor obiteljskog interijera. Frustracija posebno naglašena u dijalozima ponajviše je posljedica gubitka osobnog i kolektivnog identiteta, što je simbolički sublimirano prisilnim preimenovanjem Dinama, najznačajnijeg identitetskog sidra zagrebačkih navijača:
ANTE: Lipo ga je izdribla... Mislija san da vi navijate za Dinamo...
BOŽO: Pa to je Dinamo... Samo kaj se drukčije zove...
ANTE: E li? Mi se zovemo kako smo se uvik zvali... A vi, ka da navijate za neku utvaru... fantoma, e!
MARIJA: Dobro vam čovek veli... Sused, evo vam kava.
ANTE: E, fala.
BOŽO: Kakvog fantoma? To je bil Dinamo i Dinamo bude ostal! Fantomi su ovi kaj ga stalno menjaju!
O tome kojim se jezičnim strategijama Plavi dečki s Trnja pokušavaju verbalno suočiti sa strukturama vlasti bit će govora u sljedećem poglavlju.
Urbani marginalci jurišaju na nedohvatljivog protivnika (analiza personalnih deiksi)
Tomislav Pavković na istom je tragu kao i Pavlovski, kada, detektirajući središnji dramski sukob, konstatira sljedeće: »Mikrokozmos pojedine skupine dolazi u sukob s makrokozmičkom institucijom... koja je redovito neprisutna, ali samim postojanjem i snagom, značenjem koju joj likovi mikrokozmosa pridaju, postaje vjetrenjačom na koju se isplati jurišati i u tom se uzaludnom napadu pronalazi smisao« (2002). Zbog toga što nema samo jedno ljudsko lice, neprijatelja se uglavnom do kraja ne identificira, no jasno je kako se u prvom redu radi o vladajućim strukturama, onima čiju su ideologiju Bad Blue Boysi podržavali i branili, često i životima, da bi im ti isti nedugo zatim osigurali mjesto na društvenoj margini i rasap (Dinamovog) identiteta. Gledajući utakmicu, u trenutku kada kamera zumira svečanu ložu, trnjanski će dečki neimenovane politikante zasuti uvredama, ali i različitim personalnim deiksama, izmjenjujući drugo i treće lice, jedninu i množinu osobnih zamjenica:
SPIKER: U počasnu ložu upravo stižu...
SVI (vičeju, neko zviždi.)
BOŽO (ustane): Joj kak ih nemrem videt na tekmi! (Televizoru:) Oni misliju da je ovo sve zbog njih napravljeno...
ZDENO (televizoru): Pederi, ko vas jebe...
JURA: Kaj vi tu tražite...
ČUBA: Oj si doma...
ZDENO: Gle njega, gle njega, u celom životu ni loptu ni videl, a sad je u počasnoj loži...
...
JURA: Zakaj ti frajeri dolaziju na tekme...?
ŽAC: Nek dolaziju. Tek tu možeju videt da ih niko ne jebe. Vidiš ga na početku i posle zaboraviš na njega...
S druge strane, supkulturna zajednica ili, uže promatrano, šačica društvenih marginalaca povezana obiteljskim i(li) prijateljskim vezama i okupljena oko televizora, sebe definira baš naspram pizduna iz lože, i to u pravilu kolektivno (u prvom licu množine), pokušavajući barem verbalno osnažiti poljuljani identitet:
ZDENO: A gle ove pizdune iz lože... Ko god da gol oni se uvek isto smeškaju...
ŽAC: Hoče, olfo, reč da smo svi isti i da oni brineju za sve nas isto.
...
BOŽO: Je, kurac, sad hočeju reč kak je to samo sport i nema veze z politikom, u pizdu strininu. A kad su Bad Blue Boysi branili Zagreb, onda smo im bili dobri. A mi smo Zagreb i niko više...
Unatoč agresivnom nastupu i inzistiranju na kolektivitetu, radi se o zajednici koju prije svega obilježava društveno-politička dezorijentiranost. Nakon što im je nacionalistička vlast pokazala drugu, bezobzirnu stranu svoje krvave medalje, Boysi počinju strahovati kako im osim simboličke identitetske obezličenosti, koja se ogleda u zabrani svetog imena, prijeti i fizička, odnosno kako će, masovno ginući na braniku domovine, i kvantitativno postati marginalna društvena skupina:
ZDENO: I niš, kurac. Veli njegova stara da je utrčal u minsko polje...
BOŽO: O jebo ti pas mater... Sve nas je manje.. Sve nas je manje... O jebo ti pas mater...
Na samom kraju drame, kada većina likova napušta pozornicu i na sceni ostaju samo otac i sin, atmosfera postaje još intimnija, ali i mučnija, a nemoć i dezorijentiranost dramskih likova doživljavaju vrhunac, što rezultira svojevrsnim deiktičkim paradoksom:
BOŽO (odpije, nakon stanke): Znaš da je Noga poginul?
ŽAC (zaprepašteno): Kaj?
BOŽO: Sad mi Zdeno veli... U minskom polju...
ŽAC (ustane): Pička im materina, da im pička materina!
BOŽO: Kome?
ŽAC (malo šuti: gleda u Božoja): Ne znam. Više niš ne znam: ovima, onima, nama...
Iz prethodnih primjera jasno je kako su deiktičke oznake prazne semantičke kategorije koje se određenim značenjem pune ovisno o kontekstu. Bez sumnje, u pravilu je zaista tako, no pojedine personalne deikse koje nalazimo u drami potpuno su semantički ispražnjene, odnosno ispunjene prazninom. Često je to slučaj kod osobnih zamjenica u drugom licu jednine, i to kada su dio psovki, »gdje ›ti‹ obično ne označava ni sugovornika ni onoga o kome se govori« (Košćak 2018):
JURA: Daj, Žac, kurac, šljakal sam kaj idiot, jebo ti bok, i kaj sad imam?
Nešto rjeđe isto se događa s osobnim zamjenicama u trećem licu jednine dativa:
SPIKER: ...i to je dva nula...
BOŽO: A u pičku materinu!
ČUBA: Pa kak, pička mu materina?
Jezične funkcije psovke u Plavome paklu
Iz dosadašnjeg teksta da se zaključiti kako bi podrobnije bavljenje psovkom i psovanjem trebalo biti neizostavan dio svake relevantne jezične analize Radakovićeva djela. Važnost psovke kao intenzifikatora ekspresivne jezične funkcije u drami prepoznao je i sjajno opisao Tomislav Pavković: »Psovka u Plavom paklu dobiva i još jednu dodatnu dimenziju, dimenziju dominantnoga sredstva iskazivanja osjećaja. Tu su likovi potpuno prožeti psovkom, ona prestaje biti vulgarizam u doslovnom smislu i pretvara se u poželjan emotivno obojen iskaz – ova supkultura niti zna, niti želi na kakav drugi način prenijeti emociju.« (2002). Psovke u drami zaista dominantno aktiviraju ekspresivnu jezičnu funkciju, tj. brzo i efikasno izražavaju različite emocije, najčešće bijes i uzbuđenje, u što se lako možemo uvjeriti uvidom u sam dramski tekst: Pa to je bil ofsajd, pička mu materina; Pa četniki, jebo im pas; Uh, jebo ti bok, skoro nam ga je uvalil... Štoviše, uslijed nevoljkosti da svoje frustracije i opozicijske stavove spram društva podrobnije elaboriraju, likovi često, posežući za psovkom, referencijalnu jezičnu funkciju zatomljuju gomilanjem ekspresivne. Psovka se u drami nerijetko pojavljuje i tek kao poštapalica (Dobro, kurac, idemo sad gledat), a česte su i, nazovimo ih tako za potrebu ovoga teksta, okamenjene psovačke metafore – okoštali izrazi prenesenog značenja koje članovi zajednice koriste prije svega referencijalno, tj. kako bi se sporazumjeli, primjerice: Onda mi je rekal da je Dubrava republika, a Trnje autonomna pokrajina, u pizdu strininu, pa sam ga puknul po pički i onda me on cinkaril... ili Si ga spičkal?. O psovanju na sceni prilikom igranja Plavog pakla s trideset je godina odmaka govorio i Željko Königsknecht, glumac koji je utjelovio Božu: »To je tada bio eksperiment, pogotovo u vrijeme kad su Hrvati postali veći katolici od Pape, pa je to bilo strašno blasfemično... Ali mi smo te psovke uspjeli utkati u tekst tako da su one postale i ono što inače jesu u slengu – sastavni dio govora.«5
Potraga za poetskom funkcijom i posljedice uporabe lakih halucinogena
Teoriju kako je razlika između razgovornog i dramskog dijaloga upravo dominacija poetske funkcije u umjetničkom tekstu (kakav je dramski), posljednjih je desetljeća donekle pobio moderniji, sociolingvistički pristup. Sociolingvistička analiza nastojala bi pronaći sličnosti između jezika drame i razgovornog jezika, kao i sredstva kojima se ta sličnost postiže, što u Plavome paklu, vidljivo je to iz dosadašnje analize, zaista ne bi bilo zahtjevno. Ipak, potražiti odstupanja u odnosu na svakodnevno-uličnu govornu situaciju u tekstu koji nastoji zatrti svaki trag svoje artificijelne prirode, daleko je izazovnije. Možda bi sve bilo lakše da Čuba sam nije popušio gotovo čitav joint koji je negdje pri kraju drugog poluvremena počeo kružiti prostorijom, no emotivni je naboj prema kraju drame svejedno eksponencijalno rastao, pa su tek dim ili dva bili dovoljni da Božo i Žac nekako drugačije, za nijansu poetiziranije razvežu jezike. Opojnost marihuane, piva i gemišta samo je dio realistične motivacije likova, šlag na torti nemirnog emocionalnog taloga čije vrenje rezultira s nekoliko dužih monologa u kojima ipak »probija« poetska funkcija. Tako, primjerice, stari hipač Žac, tek što je dim uvukao duboko u pluća, počinje govoriti o vlastitoj pretpovijesti i nekim starim, bezbrižnijim vremenima (riječ je o pripovijedanom, tercijarnom dramskom vremenu), a njegov se monolog uvodi ponajprije radi samog čitatelja/gledatelja – uklapanje takvog tipa iskaza u svakodnevnu govornu situaciju tek je fingirano.
ŽAC: Da proslavimo gol... Mislil sam da više nikad nebudem... (Sklapa ruke oko jointa i duboko uvlači.)
...
ŽAC: Kaj vi znate, klinci, kad smo mi pušili...
ZDENO: U Indiji?
ŽAC: Jebiga sad – »u Indiji«... Kaj, kurac, Indija... Čovječe... Stara Indija... U staru Indiju niko od nas ni mogel ič, uvek bi ti se isprečilo neko mrzlo more, u pičku materinu, koje nisi mogel prebrodit, il ova večna zima ovdi, kurac, kaj od ljudi pravi žlundre... I jebiga onda, onda smo si malo popušili il si je neko čvaknul trip i, jebi ga, več si u Indiji... To je bil pravi život, ono večno protuletje, jebote. Zima? Kaj god... Čovječe, nama se zvezde nisu skrivale kaj sad tu med vama...
Zanimljivo je primijetiti kako je oslobađanje poetske funkcije popraćeno eksplicitnijim naslanjanjem na književnu tradiciju. Žacov je monolog, sasvim je jasno, parafraza Držićeva prologa Dugoga nosa (što je pažljiviji čitatelj prethodnog odlomka već mogao primijetiti), čiji ljudi Nazbilj i ljudi Nahvao, izobličeni zagrebačkim urbano-uličnim govorom, postaju ljudi za zbiljam i ljudi zakurac. Općenito, u kontekstu cjelokupnog »otknjiževnjenog« dramskog teksta, intertekstualna je veza s Dundom Marojem za čitatelja gotovo šokantno otkriće.
ŽAC: ...Ma čovječe, svak te gledal ravno u oči, niko svoje srce ni držal pod maskom, jebo ti bok... srce smo imali pred očima, ovak, da svak vidi, kurac, da mu želiš dobro. To su bili ljudi za zbiljam...
...
ŽAC: A onda, kurac, kaj da je opala neka magija, kaj da je neko čini hitil, kaj ja znam, odnekud su se stvorili neki patuljki, jebo im bok mater, odkud, u pičku materinu, i počeli su ono, muljat med nama, pripovedat... Ono, ispočetka su bili smešni, jebiga, al najednom, jebo ti bok mater, ti papagaji, majmuni, žohari, ma ono: ljudi – ak su uopče ljudi – ljudi zakurac, mater im jebem, počeli su se mešat z nama, to se namnožilo, nakotilo, jebo ti bok, i odjednom ih je bilo više. I sad ti frajeri misliju da su oni za zbiljam, a mi da smo stoka, jebo ti bok. Al kaj im to vredi: velim ti – ko je zakurac, taj je zakurac zauvek...
Ipak, po završetku Žacova monologa, Radaković dramu brže-bolje vješto vraća na prijašnje mimetičke koordinate, efektno i lako, pomoću jedne jedine, kratke replike Sanje, Žacove kćeri:
SANJA: Stari, koji si ti nostalgičar...
»Joj, neznam kaj bi dal da sam tam« – stadion kao udaljeni deiktički centar
Kao što je više puta naglašavano, dramski likovi Plavoga pakla nalaze se na društvenom i egzistencijalnom rubu, što je dodatno potencirano i prostornom izmještenošću, tj. smještanjem u osobni mikrokozmos (prostorna marginalizacija korespondira s društvenom), daleko od stadiona kao spacijalnog deiktičkog centra. Istovremeno, njihova četiri zida likove štite od svijeta u kojemu se ne snalaze – omogućuju im da se »brane dobro znanim zatvorenim prostorima u kojima mogu slobodno artikulirati svoje frustracije, zadovoljavajući se kućnim (zatajenim) nogometnim navijanjem« (Pavlovski 2002: 308). Svejedno, žaljenje što nisu otputovali na Vječni derbi više je puta izražavano...
BOŽO: Joj, neznam kaj bi dal da sam tam.
... štoviše, često su, buljeći u televizor, prisutniji ondje nego u prostoriji u kojoj se uistinu nalaze:
SVI (osim Čube ustaneju i vičeju.)
...
JURA: Udari ga, udari ga...
ZDENO: Šupi ga...
JURA: Zlomi ga, jebo mu pas, a u pičku materinu...
...
ŽAC (naglo ulazi): Prestanite! Kaj se tučete, kaj je bilo?
BOŽO: Ne tučemo se mi. Napali su nas...
Premda poštivanje načela trojnog jedinstva radnju smješta u jedinstven prostor interijera, dramska je preglednost samo prividna. »Dnevna soba ostarjelog hipija Žaca u kojoj njegov sin Božo Blum okuplja ekipu radi gledanja prijenosa derbija iz Splita postaje ishodišnom točkom i mjestom prelamanja svih bitnih životnih pitanja« (Pavković 2002), pa je tako splitski stadion samo jedan od prostora koji se dijegezom posreduju (da, u drami također postoji dijegeza i to ju ne čini manje dramom). Posredstvom spikera, televizijski program/ekran postaje mjesto sudjelovanja u događajima na koje se ne može otputovati.
Posredujući komunikacijski sustav i što nam o njemu može reći jedan sportski komentator?
Na spomenutom se liku/glasu valja nešto duže zadržati i zapitati se pritom tko je adresat njegovih iskaza (jer svaka je poruka, čak i kada se tako ne čini, uvijek nekome upućena). Primijetimo zasad kako na početku prijenosa spiker apostrofira gledatelje ispred malih ekrana, kojima, naravno, pripadaju i naši dramski likovi...
SPIKER: Štovani gledaoci. Pozdravljamo vas sa stadiona...
... pritom se služeći honorifikom, što ga na jezičnoj razini izdvaja od ostalih likova, čak i od (s njima stopljenog) autorskog glasa u didaskalijama. Zbog toga je jezik spikera moguće interpretirati kao uglađen i odmjeren jezik vladajućih struktura i(li) idiom vrlo blizak hrvatskom jezičnom standardu, kojim se koriste obrazovani, uspješni i egzistencijalno osigurani, kakvi Radakovićevi likovi zasigurno nisu. Iste događaje s poljudskog stadiona spiker interpretira i verbalizira potpuno drugačije od »ekipe« pred televizorom, a spomenuti je (jezični i ideološki) kontrast doveden do vrhunca prilikom reakcija na sukob Dinamovih navijača s djelatnicima MUP-a:
SPIKER: ...barbarski istupi kojima se jednom mora stati na kraj...
JURA: Gle kaj nam delaju!
...
BOŽO: A gle murju, gle murju kak udara...
SPIKER: ... ali, evo, djelatnici MUP-a brzo su uveli red i utakmica će za koji trenutak biti nastavljena...
JURA: Zakaj nas murja ne čuva?
Premda Loši plavi dečki pred televizorom verbalno i neverbalno reagiraju na spikerove riječi, a ponekad mu se čak izravno obraćaju...
SPIKER: ...Divljanje navijača i jedne i druge momčadi...
BOŽO (spikeru): Ti buš pričal?
... čini se kako je lik koji opisuje tijek nogometne utakmice – jer što je sportski komentator nego pripovjedač sportskog događaja – podjednako potreban i čitatelju dramskoga teksta, prije svega zbog njegove nemogućnosti da prati događaje na terenu preko televizora koji pripada svijetu fikcije. Konzultiramo li Pfistera – prema kojemu se gubitak klasičnog proznog pripovjedača u drami nadoknađuje različitim tehnikama, između ostalog, uvođenjem likova redatelja i komentatora (1998: 26) – možemo konstatirati kako se ovdje bez sumnje radi o posredujućem komunikacijskom sustavu. Ipak, bilo bi pretjerano tvrditi kako se spiker, odnosno njegov bestjelesni glas, istovremeno obraća i dramskim likovima i (fiktivnom) čitatelju – njegovi adresati ostaju ipak unutar korica knjige, odnosno na daskama pozornice (što se može prikazati komunikacijskom shemom: a) Ja (komentator) à Ti (lik B)). Za čitatelja/gledatelja spiker je tek lik koji posreduje (neuprizorene) događaje s poljudskog stadiona, prilikom čega čitatelj/gledatelj ni u jednom trenutku ne biva izravno adresiran kakvom metalepsom i(li) pozvan na sudjelovanje.
Situacija se dodatno komplicira ako utakmicu između Dinama i Hajduka promotrimo kao svojevrsni teatar u teatru, a lik spikera kao komentatora dramskih događaja, što on, slijedimo li ovu interpretacije, uistinu jest. Verbalno posredujući događaje jedne (nogometne) hipodijegeze likovima (glavne) dijegeze, spiker doista probija dijegetsku razinu, ali pritom još uvijek ostajući unutar granica fikcije. »Ja (komentator) à Ti (lik B). Riječ je o posredujućem komunikacijskom sustavu!« – uskliknuo bi još jednom danas osamdesetogodišnji teoretičar drame Manfred Pfister, a autor ovog teksta smjesta bi se složio, jer već je dovoljno zakomplicirao stvari.
Dramsko vrijeme i uporaba deiktičkih oznaka u pripovijedanoj radnji
Unatoč spomenutoj zatvorenoj vremensko-prostornoj strukturi drame, već je iz nekoliko prethodnih primjera jasno kako se u interijer trnjanskog doma upisuju različiti prostori eksterijera. Preko televizijskog ekrana, telefonske žice i monologa likova makrokozmos neumoljivo prodire u mikrosvijet. Isto se događa i s vremenom. Premda se primarno i sekundarno dramsko vrijeme potpuno podudaraju, tj. nema izostavljenih vremenski razmaka između scena i činova (Pfister 1998: 397), Čubini, Žacovi i Božini monolozi čitatelju omogućuju napuštanje dramske sadašnjosti i odlazak u njezinu pretpovijest, tj. preključivanje iz primarnog u tercijarno dramsko vrijeme. Pripovijedano vrijeme, ono koje nam svojim monolozima posreduju likovi, obično karakterizira kombiniranje perfekta i prezenta, komprimiranje vremena i učestalija uporaba personalnih, tempolarnih i spacijalnih deiksa (Bionda 2022: 89–90). Sve navedeno pokušat ćemo oprimjeriti kratkim ulomkom iz Božina monologa o uzbudljivom gostovanju u Beogradu s nedavno preminulim prijateljem Nogom:
BOŽO: Jeboti, nikad ne bum zaboravil, jednom smo dobili po pički u Beogradu.
...
BOŽO: Je, jebati... To je bil zajeb, jebo mu pas mater. Noga i ja smo se jedan put nacugali posle tekme, ono, kaj deve, jebo ti bok mater i sad, kurac, nadžemo se negdi. A on se rodil u Beogradu, stari mu je bil oficir, al on ti to niš ni jebal. I starog ni niš, u pičku materinu. I sve je znal, kuš ono, levo, desno, sve, kurac. Ja mu velim: »Jebo ti pas mater, ja bi se tu zgubil.«... Da si nas videl, ono, u pičku materinu, teturamo, svaki parkirani auto je naš.
U svega nekoliko rečenica iskorištena su čak tri glagolska vremena: futur drugi (ne bum zaboravil), prezent (nadžemo se, velim, teturamo...) i perfekt (je bil, se rodil, si videl...), a potreba da se priču prostorno i vremenski usidri više je nego očita: u Beogradu, levo, desno; jednom, posle tekme. Brojne su, također, personalne deikse (nabrajamo samo one semantički ispunjene): ja, on, mu, ti, nas. Osobne zamjenice u prvom licu jednine odnose se na govornika, one u trećem licu jednine na Nogu, koji se pojavljuje samo u pripovijedanom vremenu (u dijalozima i monolozima spominje ga nekoliko likova), prvo lice množine spomenutu dvojicu prikazuje kolektiv, dok se drugim licem množine apostrofira naslovljenik pripovijedanja/primatelj poruke. Za razliku od govorenog vremena Plavoga pakla, u kojem nema govora o komprimiranju ili o rastezanju, ovdje ipak dolazi do značajnog komprimiranja vremena – ono što se u realnom vremenu Boži i Nogi događalo mnogo duže, samo se ukratko prepričava.
Pobjeda jezika ulice i svih njegovih stanovnika
Prožet živim dijalozima i monolozima dramskih likova, klaustrofobičan prostor trnjanskog stambenog interijera postaje vremenski i prostorno golem, a jezično živ i iskričav. Bez obzira na to što se, kako je više puta spomenuto, vanjski prostor upisuje u mikrokozmos marginaliziranih ili možda baš zbog toga, autentični jezik margine dobiva priliku progovoriti o makrokozmosu društva i bez uvijanja, onako kako jedino zna, opisati njegove nepravde. I u tome doista uspijeva! Zbog toga je Radakovićeva drama, usprkos teškoj atmosferi i tamnom završetku, istinska pobjeda jezika ulice i svih njegovih stanovnika. Iako je kontekst u kojemu je drama nastajala zauvijek izbrisan, navijači već odavno ne slušaju Pipse i supkulture su mahom izgubile svoj prevratnički potencijal, Dobro došli u plavi pakao drama je čiji jezik, i poslije gotovo tridesetogodišnjeg čekanja na neku novu izvedbu, još uvijek udara jednakom snagom. Baš poput gitarskih riffova dobre stare Dinamove himne.
Izvor
Radaković, Borivoj. 2002. Zagrebačke drame. Zagreb: Hena com.
Literatura
- Bionda, Gabrijela. 2022. Stilističko čitanje suvremene hrvatske drame – od dramskoga do kazališnog teksta. Doktorski rad. Zagreb: Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu.
- Herman, Vimala. 1998. Turn managment in drama. U: Jonathan Culpeper – Mick Short – Peter Verdonk (ur.) 1998. Exploring the Language of Drama. London: Routledge, 19–34.
- Košćak, Nikola. 2018. Šrajbenzi spiku? Stilovi hrvatske žargonske i žargonizirane proze 1990-ih i 2000-ih. Zagreb: Stilistika.org.
- Pavković, Tomislav. 2002. Crni plavi grad (Borivoj Radaković, Plavi grad). Kazalište: časopis za kazališnu umjetnost, VII, 15–16, str. 118–120.
- Pavlovski, Borislav. 2002. »Bijeli grad« u znaku plave boje. U: Borivoj Radaković 2002. Plavi grad. Zagreb: Hena com, 304–311.
- Pfister, Manfred. 1998. Drama: teorija i analiza. Zagreb: Hrvatski centar ITI.
Internetski izvori
- Ciglar, Želimir. 2003. Iskričavo psovanje. Večernji list, 29. 1. 2003. [pregled 22. 8. 2023].
- Mlinarić, Ivan. 2021. Kako je gorjelo u plavom paklu, Telegram.Telesport.hr, 13. 5. 2021. [pregled 22. 8. 2023].