Figure konstrukcije u poeziji Anke Žagar

Ana Juradin. Figure konstrukcije u poeziji Anke Žagar / Diplomski rad. Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu. 1. 9. 2025. Mentor: prof. dr. sc. Krešimir Bagić

1. Uvod

Hrvatska pjesnikinja Anka Žagar (1954) piše kao da uči govoriti dok istovremeno "iznova aktivira riječi" (Bagić 1994: 101) i dekonstruira sve što mislimo da znamo o poeziji, čitanju i interpretiranju pjesama. Prva zbirka simboličnog naziva Išla... i sve zaboravila čitatelju jasno poručuje da treba "sve zaboraviti" kako bi mogao zajedno sa Žagar (na)učiti upravo njezin jezik i slobodno ići kroz imaginarni prostor koji ona stvara svojom poezijom. Ako se prihvati pokušaj zaborava već poznatog kako bi bilo moguće ući u jezik bez "predrasuda", čitati ga i shvatiti onako kako zaslužuje biti shvaćen, sve će potom u nj stati (Žagar 1983: 57), tvrdi stih pjesme "učila govoriti".

Navedeno potvrđuje i pristup njezinim tekstovima kao opskurnima, čime oni postaju formula s previše nepoznanica i time očitovanje "umjetnikovog umijeća da konstruira formule koje će čitatelja pozvati na pažljivu analizu i uvjeriti ga da promisli svoje interpretativno iskustvo" (Kovačićek 2022: 7). Anka Žagar odlikuje se, dakle, jedinstvenim stilom, sačinjenim od igre jezikom, kojoj je prethodilo odbacivanje ustanovljenih normi; ona "poništava jezične konvencije kako bi stvorila jezik sposoban da izrazi pojedinačno iskustvo" (Bagić 1994: 142). Uspješno je stvorila vlastiti jezični izraz i prepoznatljiv stil pisanja. Pjesnikinja je objavila sljedeće zbirke pjesama: Išla i... sve zaboravila (1983), Onaon (1984), Zemunice u snu (1987), Bešumno bijelo (1990), Nebnice (1990), Guar, rosna životinja (1992), Stišavanje izvora (1996), Die Besänftigung der Quelle (2008), Male proze kojima se kiša uspinje natrag u nebo (2000), Stvarnice, nemirna površina (2008, 2009), Crta je moja prva noć (izbor Zvonimir Mrkonjić i autorica, 2012), Songiforme (izbor Martina Kramer, 2013), Pjevaju razlike tihotapke (2015) i URSULE žute minute svete Uršule (2025).

Njezin govor od početka stvaralaštva kritičari nazivaju otajnim poistovjećujući ga s govorom zagonetke. Međutim, zagonetnost se "ne tiče toliko poruke, koliko strukture toga govora" (Mrkonjić 2012: 251). Pejaković (2003) tvrdi da njezina pjesma nikad nije statična konstrukcija, a ono što je naizgled sintaktička nepravilnost pomno je promišljen postupak. S tim je povezana već spomenuta tema kojom započinje njezino pjesničko stvaralaštvo u zbirci Išla... i sve zaboravila, a to je pisanje kao da uči govoriti. U idućoj zbirci Onaon koristi lirski neologizam već u naslovu. I ostalim neologizmima (tiguar, otiktakati, izotići, prorositi, nježnodišući), kao i agramatizmima, pjesnikinja poosobljuje jezik (Bagić 1994), a leksički su prekršaji najčešće povezani sa sintaktičkim (Pejaković 2003: 391).

Žagar ne upotrebljava velika slova osim kada ona imaju semantičku ulogu i dodatno ukazuju na važnost riječi, a interpunkciju nekad posve izostavlja, zbog čega njezina poezija zvuči kao neprekinutost govornog tijeka. Ovakvim odnosom prema sintaktičkom slijedu ukazuje se na još jednu značajku pjesništva: "nijedan se element pjesničkog govora ne zadovoljava s datom mjerom" (Mrkonjić 2012: 264). Iako ona piše kao da uči govoriti, u posljednjim se zbirkama vraća dekonstrukciji riječi: "U potrazi za izvornošću i efikasnošću (novog) jezika lomi se u autorice sintaktička razina, izdvaja leksem iz očekivana konteksta, izmišlja nova riječ kao jedinica jednog novog jezika bez starih grijeha, tj. nužne semantičke shematizacije, nepreciznosti i suženosti" (Maleš 2010: 228).

U diplomskom se radu analizira kako Žagar postiže navedenu dekonstrukciju koristeći upravo figure konstrukcije. Cilj rada istražiti je kako te figure grade "poeziju u fragmentima" istodobno stvarajući smislenu cjelinu i asocirajući na traganje za cjelinom u tematskom smislu. Figure se navode tako da se istakne njihovo mjesto u kompoziciji i konačnom značenju pjesme. Odabrane su pjesme interpretirane, a primjeri korištenih figura konstrukcije izdvojeni, s naglaskom na njihovoj ulozi upravo u toj pjesmi. Na kraju se usporedbom dolazi do zaključka kako se uloga pojedinih figura konstrukcije kroz stvaralaštvo Anke Žagar mijenja, a što pak ostaje nepromijenjeno. U diplomskom se radu kronološki proučavaju njezine zbirke jer je cilj analizirati što veći dio opusa kako bi se analiza, pa i konačni zaključak, temeljili na razvoju, promjenama, ali i sličnostima koje postoje u uporabi figura konstrukcije u različitim pjesmama, a pogotovo u različitim zbirkama jer se pjesma ipak "uvijek otvara prema ciklusu, zbirci i opusu, nadređujući vanjsku koherenciju unutrašnjoj" (Brajdić 2009: 116). Smatramo da se stilska razigranost figura može uspješno oprimjeriti upravo na takav način – usporedbom i traženjem konačnog mjesta i značenja, što na koncu jest ono što Žagar radi (u) svojim pjesmama: "Svaka pjesma izvire iz već postojeće, svaka zbirka slijedi tragove i širi okvire prethodnih. U vraćanju je pronađena tajna napredovanja" (Bagić 1994: 119).

2. Osnovna obilježja poezije Anke Žagar

Cvjetko Milanja tvrdi da se pjesništvo Anke Žagar odlikuje "ulomičnošću, fragmentarnošću, nedovršivošću, metajezičnošću, fonetskom asocijativnošću (...)" (2010), a kanonski status njezina pjesništva neupitan je "zahvaljujući pjesnikinjinoj stilskoj razvedenosti" (Milanko 2023: 291). Tin Lemac zaključuje da se "Žagaričina poetika odlikuje svojim temeljnim poetičko-stilskim strategijama: metapoetičnošću, metatekstualnošću, autopoetičnošću (autoreferencijalnošću) i samotematizacijom" (Lemac 2018: 13). Autoričin originalni "vlastiti 'novi izmišljeni iskombinirani' jezik" (Maleš 2010: 229) sastoji se od neologizama, leksičkih rariteta i inovativnih sintagmi, što je uvijek i mnogim kritičarima poticaj za dublje uranjanje u tekst i pronalaženje novog ili interpretiranje starog novim spoznajama radi doprinosa rješavanju te "zagonetke". Navedeni elementi Žagaričina jezika povezani su i s težnjom za neprestanim kretanjem, dodirivanjem i stalnim traženjem novih oblika i mjesta u pjesmi (Bagić 1994: 116).

Zanimljivo je istaknuti i svojstvo "samosvojnosti" koje upućuje na to da je stil Anke Žagar odmah prepoznatljiv, ali "da nije baš najpoželjnije 'skloniti' se u interpretacijsko mistifikacijsko polje, proglašavajući njezino pjesništvo nedešifrantnim i neprozirnim izražajnim zatamnjenjem, i tako ga 'uvećavajući', jer upravo tada ćemo sami sebe staviti pred nerješivu zagonetku" (Milanja 2010). Milanja također zaključuje da bi se njezino pjesništvo moglo odrediti kao infantilno-lunarno-afazijsko (isto), a Bagić piše sljedeće:

Jezično iskustvo poetskoga subjekta Anke Žagar radosna je novost hrvatskoga pjesništva osamdesetih. Ne povodeći se za vladajućim poetičkim modelima, (...) ona je (...) pronašla vlastiti glas i vlastiti govor. Sintaksa toga govora osjećajna je sintaksa subjekta njezine poezije; ona zrcali puninu njegove osjećajnosti, ona u jednom združuje semantiku različitih iskaza pa je i čitateljevo kolebanje između ponuđenih mu značenja unaprijed upisano u tekst – ono je sastavni dio poetskog mišljenja i literarnog postupka Anke Žagar (Bagić 1994: 101).

Upravo je ta sintaksa koja "zrcali puninu osjećajnosti" lirskog subjekta i njezina konstrukcija ono što je i nas zaintrigiralo te potaknulo na odabir teme ovog rada, važne za "dešifriranje" zagonetnog jezika poetike Anke Žagar.

Pjesnikinja "shvaća jezik kao prisnost, intimu, osobni, intrinzični teritorij u koji se ponire i kojim se ne vlada, već se njime biva prevladan" (Kamenjašević 2015: 199). Važna i prepoznatljiva značajka njezinog stvaralaštva također je performativni učinak jezika. Tin Lemac zaključuje da pjesnikinju postmodernističkom u najvećoj mjeri čini to što je njezina poezija obilježena "stalnim iznevjeravanjem moći performativizacije prilikom oblikovanja vlastita jezika i pisma" (Lemac 2018: 9). Ona svojim pisanjem "pokušava iznova promisliti" temelje komunikacije i "stvoriti takvo lingivističko stablo koje će biti prispodobivo ontološkim odlikama subjekta njezine poezije" (Bagić 1994: 101). Jezik je tako prostor iskustva, potpune kreacije (nema je izvan njega), ujedno je "i proizvod, i predmet (rekvizit, oruđe, igračka), i svijet, riječ i (kon)tekst. Pjesme su joj visoko osviještene kao jezični konstrukti" (Kamenjašević 2015: 199), a bogatstvo stilističkog izraza "iznevjerava tradicionalna sintaktička, leksička, semantička i gramatička svojstva jezika" (Vlainić 2021: 2).

Već je spomenuta usporedba njezinog jezika sa zagonetkom, a često se govori i o jezičnom misticizmu i avangardnim postupcima. Svakako, ona dolazi do nove i osobne poetske gramatike i novog, svojeg semantičkog iskustva preoznačavanja. Što se tiče određivanja Žagaričine poezije kao postmodernističke ili modernističke i detaljnijeg smještanja u književne pravce, postoje neslaganja, pa tako Milanko objašnjava zašto je Žagar ipak modernistička pjesnikinja:

Demonstrirajući svojim opusom da posjeduje "sposobnost da se nepovratna minulost razlikuje od onoga što ne da nije mrtvo, nego nije ni prošlo" (Brlek 2022: 622), Žagar je eminentno moderna (a ne postmoderna) pjesnikinja. Ta "akutna svijest o sadašnjosti, koja je moguća jedino uz svijest o aktualnoj prošlosti" (isto) u Žagaričinu se pismu dosljedno ostvaruje, ali se u pravilu ne prepoznaje, odnosno imenuje se proturječnim odrednicama: konzervativno, ali u toku sa suvremenim poetičkim mijenama tzv. ofaša; postmoderno, a s predmodernim ambicijama (usp. Milanja 2010; Sorel 2016: 265–266) (...) (Milanko 2023: 294).

Milanko kao uzrok uvrštavanja u postmodernizam navodi sklonost eksperimentu (isto: 293), pri čemu se uglavnom ističu i naglašena intertekstualnost i metajezičnost, što zapravo nisu određujuće odrednice koje bi pjesničko pismo činile postmodernističkim. Ono zaista jest eksperimentalno u sintaksi, tvorbi riječi i "modernističkim ambicijama poezije kao uzleta k transcendentalnom" (isto: 292), ali to ga, prema Milanko, čini modernističkim. Svakako je to tema o kojoj bi se dalo dalje raspravljati, ali zadržat ćemo se na relevantnim spoznajama i analizama za potrebe ovog rada i, konkretno, stilskim figurama u tako često određivanoj, a i dalje neodređenoj (i jedino sobom odredivoj) poeziji Anke Žagar.

Lemac tvrdi da je jezik "glavni proizvođač značenja" i da se njime "oblikuje smisao ove poezije" (2018: 22), a to je stoga što su jezik i poezija zamjenjivi pojmovi u njezinim tekstovima: "Kao što se autorica zaboravlja pišući pjesmu, tako se i njezin subjekt zaboravlja govoreći. Oboje, dakle, tragaju za zatomljenim mogućnostima jezika, (...)" (Bagić 1994: 102). Pristajanje na ustaljenu i normiranu gramatiku zapravo bi bilo pristajanje na nešto već unaprijed određeno i ispisano, čega se treba odreći kako bi Žagar postigla stvaranje pisanjem te istovremeno traganje za novim smislom i stvaranje smisla već samim tim postupkom: "Izići iz okvira gramatike znači i pronaći novu semantiku" (Bagić 1994: 104). Međutim, budući da potpuno odbacivanje gramatike nije moguće, novost se očituje u suprotstavljanju: "Ta nova gramatika nastaje na fonu postojeće i suprotstavlja joj se kao dio cjelini" (isto). Ulazimo u "proturječan prostor gdje se odluke donose u ovisnosti o pravilima, ali mimo njih" (Vuković 2005: 245), pa se tako proučavanjem zaključaka kritičara ponekad dolazi do kontradiktornih ili paradoksalnih tvrdnji, ali su neophodna smjernica kako bismo mogli započeti stilističko čitanje imajući već na umu koja se obilježja najviše ističu i zašto, tj. što je dovelo do toliko različitih, a opet međusobno povezanih spoznaja. Uskoro ćemo vidjeti da paradoks "obilježava lirski govor Anke Žagar" (Bagić 1994: 114).

Svakako se može zaključiti da "njezini tekstovi nukaju na istraživanje svijeta drukčijim jezikom i napučivanje jezika drukčijim svijetom" (isto: 105). Jezik je osnovni (da ne kažemo jedini) predmet na koji se usredotočujemo i kojim se ovdje bavimo zato što je on "sredstvo gradnje pjesme i njezin pravi predmet" (isto: 108). Jezik koji čitamo u njezinim pjesmama "podsjeća na jezik mitske praslike svijeta, na situaciju u kojoj je izgovaranje riječi istodobno posvajanje i imenovanje nepoznatoga prostora. U sintaksi se proces obnavljanja i dinamizacije govora još pojačava" (isto: 109), pa tako "jezik teksta nuka na kreativnu recepciju, na rekreaciju komunikacije" (isto: 110).

Nakon sažetog pregleda teorijskih radova o poeziji Anke Žagar, ne iznenađuje što se posljednja pjesma jedne od posljednjih zbirki zove "Kupa, iznova" i još jednom ističe prilog iznova kao način na koji se treba pristupati njezinim tekstovima. Napišem šuma i bude šuma stih je kojim nas uvodi u svoj jezik (pjesma "šuma" u Išla i... sve zaboravila), dok je i Kupa prestajem teći svoj tekst posljednji stih zbirke Pjevaju razlike tihotapke. Prva riječ opusa glagol je Napišem, a posljednja je riječ predzadnje zbirke imenica tekst, pri čemu je tekst objekt nakon predikata prestajem teći, određen atributom svoj. Lirski subjekt je taj koji gradi (piše) tu šumu kroz koju ne teče rijeka, već tekst. Žagaričina priroda u potpunosti je usmjerena na to da nas pak usmjeri natrag u – tekst. Da u njemu ostanemo, zadržimo se, ne dopuštajući nam se da se odmaknemo od onoga što se samo sobom piše, teče i postoji. Sve započinje jezikom, stvaranjem, metatekstualnošću, pri čemu se autoreferencijalnost nastavlja, a ovo je samo jedan od dokaza da književni teoretičari i hermeneuti s razlogom proučavaju njezin opus kao cjelinu ili se, ako ne na čitav opus, fokusiraju na nekoliko zbirki, povezujući teme, simbole i pokušavajući interpretirati mitologeme. Iako se ne treba zatvoriti u određene okvire mitologema i beziznimno ih pratiti pri pokušaju interpretiranja svake Žagaričine pjesme, ipak su oni korisna i smislena smjernica te rezultat uspješnog čitanja originalnog jezika koji je Žagar stvorila. Treba ih prepoznati i povezati s danim kontekstom jer sve se otkriva prvenstveno u kontekstu pjesme, a tek potom u kontekstu Žagaričine poetike.

2.1. Figure konstrukcije u poeziji Anke Žagar

Dakle, osnovne su odlike poezije Anke Žagar vidljivost (slike, metafore, neologizmi), skrivenost (tekstu uvijek nešto nedostaje), raznovrsnost i trenutačnost (Bagić 1994: 135), a osnovna odlika govora lirskog subjekta metaforičko je izražavanje (isto: 143). Prisutno je "linearno i alinearno ulančavanje metafora i ostalih jezično-stilskih sredstava, te se time usložnjava semantički i recepcijski kod pjesama" (Lemac 2018: 11). Taj metaforični govor uvelike se ostvaruje figurama konstrukcije.

Figure konstrukcije koje se mogu očekivati u poeziji Anke Žagar sljedeće su: anadiploza, anakolut, antimerija, antiptoza, asindeton, elipsa, enalaga, hipalaga, hiperbaton, inverzija, kiklos, oksimoron, polisindeton, reticencija i zeugma. Jednostavno govoreći, navedene se figure odnose na ponavljanje, sintaktičku nedosljednost ili neočekivane/začudne sintagme. Ponavljanjem ili izostavljanjem određenih riječi, korištenjem neočekivanih oblika one svraćaju dodatnu pozornost na tu riječ i njezinu ulogu u interpretaciji pjesme u kojoj je korištena. Od navedenih su figura često izdvajane i komentirane (pa tako i u proučavanju poetike Anke Žagar) elipsa, inverzija i oksimoron. Zbog osobitog i originalnog jezika koji ne podliježe normama, u Žagaričinu stvaralaštvu zapravo nalazimo većinu figura konstrukcije. Značajnije je pitanje kakvu i koliku ulogu one imaju za interpretativno čitanje pjesme.

Milanko ističe da Žagaričina poetika "pokazuje sklonost višesmjernoj gradnji pjesme i maksimalno iskorištava kompozicijske mogućnosti prostora", a to radi upravo "koristeći se raznim oblicima inverzije i na različitim razinama" (2023: 301). Lemac također ističe inverziju kao često korištenu figuru, pa tako u navođenju stilematičnih mjesta u sintaktičkostilističkoj strukturi Žagaričina pjesništva nabraja inverzije i elipse kao bitne za poetičko-stilske strategije (2018: 65).

Lemac tvrdi da elipsa "kao krnja rečenica kojom se postiže eskpresivnost stiha i koja se proučava kao dio govornostilističkog instrumentarija" (Vuletić 1986: 12, prema Lemac 2018: 83) nije zapravo specifika ove poetike niti je "njezin naročito uporabljivani stilem" (Lemac 2018: 83). Pojava je najznačajnija u zbirci GUAR, rosna životinja, gdje je elipsa "tendencija nepovezanoj, rascjepkanoj sintaksi", a služi kako bi se "subjekt suprotstavio ili oblikovao GUAR-a kao nespoznatljivi diskurzivni element" (isto). Lemac se osvrnuo i na ponavljanja kao stilski postupak, a mi ćemo se usmjeriti na kiklos, koji predstavlja "ponavljanje istog izraza na početku i na kraju dijela iskaza ili čitavog iskaza; okruživanje, uokviravanje. Naglašava osnovnu misao, pojačava ekspresivnost iskaza, stvara dojam dovršenosti" (Bagić 2012: 174), te je često korištena figura u njezinim pjesmama. Ponavljanje se u većini slučajeva ostvaruje upravo figurom kiklosa, što ćemo proučiti na primjerima.

Kiklos možemo povezati s već uočenim cikličkim kretanjem o kojem piše Milanko:

takvo ciklično kretanje (usp. Petlevski 1991) Žagar upotrebljava i u drugim zbirkama, a uputu za čitanje "ukrug" često naznačuje metaforama i motivima kojima je svima zajednička cjelovitost, zaokruženost, samodostatnost, ispunjenost, bešavnost, kao što su motivi jabuke, sunca, zemlje, mjeseca, podneva (u varijacijama punog sata i dvanaest apostola), omege (Milanko 2023: 302).

U analizu krećemo s pretpostavkom da je kiklos pridonio takvoj zaokruženosti i samodostatnosti Žagaričine poetike, a na nama je da otkrijemo je li na razini čitavog opusa istina ono što je uočeno u brojnim pjesmama, a to je da su dijelovi "uvijek usmjereni na cjelinu i međusobno se odražavaju" (Brajdić 2009: 128). Teoriji o cikličnosti možemo pridodati i tvrdnju da je u središtu iskaza "lirski subjekt koji, zapevši u cikličnosti stvaratelj-stvoreni oblikuje lingvistička stabla koja će biti prispodobiva njegovim ontološkim odlikama" (Kovačićek 2022: 60). Nemoguće je izbjeći cikličkom kretanju kakvo dominira u prirodi i kakvo se, možda upravo zato, često odražava u tekstu (Brajdić 2009: 124). Najboljom metodom za traženje i interpretiranje figura konstrukcije u pjesmama smatramo kronološku interpretaciju pjesama iz različitih zbirki i već spomenuto traženje figura konstrukcije i zaključivanje njihove uloge.

3. Išla i... sve zaboravila

Prva zbirka Išla i... sve zaboravila objavljena je zahvaljujući pobjedi na natječaju Goran za mlade pjesnike 1983. Već se u naslovu prve zbirke opusa Anke Žagar nazire uočljiva konstrukcija isprekidane rečenice, nedovršenosti i mističnosti. Drugim riječima, očituje se rascjepkanost, igra s konstrukcijom i značenje utemeljeno u sintaksi. "Dramatična pauza" koju čini trotočje preslika je praznih mjesta u njezinoj poeziji, koja čine skrivenost, što je jedna od četiriju osnovnih odlika njezinog stvaralaštva prema Bagiću (1994). Skrivenost, drugim riječima, znači da tekstu uvijek nešto nedostaje, a "ono izostavljeno ponekad je važnije za definiciju stila od nazočnog" (Bagić 1994: 135). Osim toga, naslov otvara kasnije razvijenu temu granice između pamćenja i zaborava, u kojoj zaborav "nije suprotnost pamćenju, nego njegova produktivna inačica" (isto: 124). Navedeno se može povezati s poetikom zaborava, koju je Mrkonjić iščitao iz naslova zbirke, a ona "kao da pretpostavlja slog sastavljen iz samih njegovih prekida, zatim ponovnih početaka kao obasjanosti drugim" (2012: 256). Teza zbirke "mogla bi se ustanoviti usuprot prijetnji zaborava pa bismo je definirali kao vježbenicu i demonstraciju različitih postupaka pisanja" (isto: 257).

Prva pjesma "šuma" kojom započinje opus pjesnikinje itekako je reprezentativna jer šuma u čitavom opusu Anke Žagar predstavlja stalno mjesto lirskog subjekta, u kojem on pronalazi svoje utočište: hoću se srušiti / hoću se skrušiti / skroz / u šumu (Žagar 1983: 9), a ponekad upravo suprotno – pune ruke straha i kružne oči zvijeri – pa šuma pokatkad postaje ono od čega se mora bježati. Proturječnost dvaju tumačenja istog pojma kod Žagar ne iznenađuje, već naprotiv, ona je obilježje koje kao čitatelji njezine poezije prihvaćamo dopuštajući značenju da se promijeni u arbitrarnosti jezika koji postaje svijet za sebe. Važnost te pjesme očituje se i u tome što se može "shvatiti kao programatska, paradigmatska za cijeli opus i poetiku pjesnikinje" (Kamenjašević 2015: 196), a "Tin Lemac tu najinterpretiraniju Žagaričinu pjesmu naziva ogledalom njezine poetike" (Kovačićek 2022: 18). Prvi stih napišem šuma i bude šuma metatekstualni je uvod u zaseban svijet i svojevrsno upozorenje da postoji samo ono napisano, uključujući pritom namjerne "nenapisane" praznine: "Posvemašnja otvorenost i diskretnost pisanja Anke Žagar ujedinjuje najrazličitije kvalifikacije. Svaka je od njih potencijalno ispravna, ali i osporiva. Jer: tamo gdje je riječ, tamo je i prazno mjesto" (Bagić 1994: 129).

3.1. Interpretacija pjesme "išla kroz šumu išla i sve zaboravila"

Pjesma "išla kroz šumu išla i sve zaboravila" nameće se kao odabir za prvu interpretaciju i primjer korištenja figura konstrukcije zato što se čini značajnom za pjesnikinjino stvaralaštvo već u svom naslovu. Šuma je pojam koji proučavaju književni znanstvenici i stalno mjesto nestalne poezije Anke Žagar. Šuma postaje stalno mjesto već prvom zbirkom, a ustanovljuje se u budućima. Tin Lemac objašnjava poetičku funkciju ovog mitologema na sljedeći način: "Motiv šume pojavljuje se u svojoj simbološko-arhetipološkoj impostaciji kao prostor subjektove iskonske intime (...), kao element zavičajnosti (...) i kao element diskurzivizacije koji postaje metonimijom pjesme" (2018: 24). Naslov "išla kroz šumu išla i sve zaboravila" u sebi ne sadrži trotočje kao naslov zbirke, a ni sama pjesma ne koristi ortografske znakove, pa tako ni velika slova. Također želimo naglasiti da je išla i sve zaboravila u naslovu napisano kurzivom, pa tako i grafostilistički privlači pažnju čitatelja.

išla kroz šumu
išla i sve zaboravila

po rubu šuma ili grad naslagan
išla po rukama i četvoronoške sama
za sobom išla kao tama ilovača i
sve usput uho joj na mom uhu zaspalo
bilo preblizu da se čujemo a išla je
išla časna riječ išla kroz što ja znam
ne znam tako strašno ne znam stablima
srčika kucala bilo šumno po hrptu grada
išla usput ili nije ne znam ni moje ni
strane riječi da biju našle ne bi ju
dozvale u grlo olovke ili ne neka
mi se čini kako još
išla kroz šumu išla i sve zaboravila
išla kroz šumu išla i sve zaboravila
išla kroz šumu išla i sve usput
po rubu šuma ili grad naslagan
išla kroz šumu išla i sve zaboravila
išla išla išla šuma šuma šuma šuma
zaboravila zaboravite zaboravila

(Žagar 1983: 15)

Uzimajući u obzir da Žagar koristi isti tematsko-motivski repertoar (Brajdić 2009: 120), potrebno je vratiti se mitologemu šume kako bismo mogli shvatiti prostor u kojem se nalazi lirski subjekt i(li) pak zašto se upravo u njemu nalazi. Možemo se poslužiti Tomaševim (2004) pregledom interpretacija prostora šume u kojem povezuje različita tumačenja kako bi konceptualizirao prostor u pjesničkim tekstovima Anke Žagar. Prema Brajdić šuma je svjetotvorni simbol, a Bagić napominje da je motiv šume moguće tumačiti kao metonimiju praznine. Kasnije je taj motiv pretvoren u moguću metaforu nesvjesnoga ili, drugim riječima, u uporište oniričkog iskustva. Ono što ćemo primijetiti i u ovoj pjesmi odnosi se na lirsko Ja i njegov odnos ne samo sa šumom već i prema nekom drugom: "Lirsko Ja Anke Žagar pretvara šumu u svoj imaginarni dom, a njezine stanovnike u dionike svoje osobnosti; ono se konstituira tek u odnosu prema nekom Ti" (Bagić 1994: 132). Lirsko Ja u ovom slučaju ne postoji bez lirskog Ona, s kojom je preblizu. Upravo je lirska Ona ta koja je išla i sve zaboravila.

Benčić Rimay koristi se terminom bodlerovska šuma simbola, pa je tako i Žagaričina šuma – šuma simbola "kroz koju uvijek životno prolazimo" (2005: 254, prema Tomaš 2004: 75). Za Mrkonjića je pak ona "metafora nepoznatog svijeta, kreacije i jezika kao prostora vječnog započinjanja" (2012: 45, prema Tomaš 2004: 75). Zaključuje se da je šuma uvijek prvenstveno prostor intime i neupitno prostor začeća stvaralačkog procesa. Tomaš tomu pridodaje da je ona

prostor mira i kontemplacije u kojem autorica jedino može ispravno govoriti. Možemo kazati da se šuma konceptualizira i kao unutarnji autoričin prostor govora. Isticanjem se šume u njezinu opusu zamjećuje udaljavanje od civilizacije, smještanje lirskog subjekta u šumu, na rub društva, čime se ističe i svojevrsna kritika suvremenih komunikacijskih modela koji ne proizlaze iz iskonske intime (iz koje bi trebao potjecati pravi, iskreni govor duše), već se površno izgrađuju u suvremenom društvu, koje je lišeno intimnosti, smiraja i koncentracije kao početka bilo kojeg oblika stvaralačkog procesa u njoj. Pjesma "Išla kroz šumu išla i sve zaboravila" bajalački je impostirana i otkriva time autoričinu magijsku opsjednutost šumom – dakle, posredstvom jezika. Jezik je u ovom Žagaričinu tekstu magijski, fantastičan, baš kao i šuma u kojoj se lirski subjekt gubi, u kojoj je sve napisano izbrisano, odnosno poništeno (Tomaš 2004: 75–76).

Sagledavanje mitologema šume u kontekstu odabrane pjesme pomoći će nam u daljnjoj interpretaciji.

Najuočljivija značajka ove pjesme ponavljanje je išla kroz šumu išla i sve zaboravila. Ponavlja se četiri puta, a zvuči gotovo kao refren. Odmah primjećujemo kiklos, kojim se neupitno zatvara jedna cjelina kad se ponove stihovi išla kroz šumu išla i sve zaboravila te po rubu šuma ili grad naslagan. Prvi kiklos čine naslov i stih prije posljednjih dvaju stihova, a drugi kiklos čine prvi stih pjesme i stih prije išla kroz šumu išla i sve zaboravila. Cikličnost je tako dodatno naglašena jer je simetrično jedan kiklos umetnut u drugi. Sagledavajući sveopću zaokruženost, potrebno je napomenuti i da je ovo posljednja pjesma prvog ciklusa zbirke, a nakon nje započinje ciklus išla i sve zaboravila.

Nismo sigurni na kojem se mjestu nalazi lirski subjekt (kao ni on), u kojem točno prostoru (šuma ili grad), i nije važno jer se sva radnja dovodi u pitanje; iz samouvjerenog, sigurnog uvjeravanja lirskog subjekta prelazi se u zaborav. Svakako, osvrtanje na kontrast šuma – grad vrijedno je za razumijevanje lirskog subjekta i njegovog kretanja. Kada sagledamo šumu kao nešto prirodno, izvorno, iskonsko i istinsko – grad postaje kontrast tome; on koji je neprirodno, umjetno naslagan. To "udaljavanje od civilizacije" i odlaženje na "rub društva" zaista je vidljivo u stihu po rubu šuma ili grad naslagan. Lirsko Ona išla je jer prvo treba otići kako bi sebe pronašla i vratila se sebi.

Tama ilovača primjer je antimerije, zamjene jedne vrste riječi drugom, manje očekivanom. Koristi se riječ tama umjesto pridjeva tamna, "onu koja je išla" povezuje sa šumom; pretvara je u dio šume u kojoj, kao životinja, ide po rukama i četvoronoške sama za sobom, potvrđujući šumu kao prostor intime u kojem može biti ono što zaista jest. Slijedi preplitanje "one koja je išla" s prvim licem "one koja govori": uho joj na mom uhu zaspalo bilo preblizu da se čujemo. Bilo preblizu da se čujemo elipsa je koja ponovo otvara prostorno pitanje i podsjeća da se nalazimo u svijetu s vlastitim pravilima te da je moguća paradoksalna blizina koja sprječava da se lirsko Ona i lirsko Ja čuju – istovremeno povezujući te dvije persone, preplićući ih u jedno, kako često biva sa subjektima koji se pojavljuju u pjesmama Anke Žagar. Prebliskost ovdje služi i kao dokaz da lirski subjekt ne zna gdje počinje, a gdje završava. Granica među njim i onom koja je išla ne postoji: "Ja se pokušavam konstruirati u odnosu na Ti, prepoznati sebe prepoznajući njega. Ono je u zaboravu pronašlo novu potvrdu svoga bića; zaborav ga nuka na diskurzivnu igru koja garantira originalan uvid i drukčiju nazočnost prošlosti koja motivira" (Bagić 1994: 124–125).

Nastavlja se uvjeravanje sintagmom časna riječ i lirski subjekt u svom obraćanju navodi dokaze da je lirsko Ona zaista išla. Stihom išla časna riječ išla kroz što ja znam osvrće se na početni stih i preispitivanje mjesta o kojem je riječ; ističe se svojstvena nevažnost lokacije na kojoj se nalaze i kroz koju prolaze. Ujedno se naglašava važnost jedino tog pokreta i istine u koju lirsko Ja nikako ne može uvjeriti svoga slušatelja, tj. čitatelja (ili sebe). Stihovima ne znam tako strašno ne znam stablima / srčika kucala bilo šumno po hrptu grada šuma i grad postaju jedno te isto jer se inverzijom bilo šumno spaja srčika koja kuca s hrptom grada. Hiperbatonom (umetanjem sintagme bilo šumno) prekida se misao kako bi se ukazalo na šum i čujnost kao što je to bilo u prethodnim stihovima u kojima se može biti preblizu da se čuje. Kada se uzme u obzir opkoračenje, postavlja se pitanje kuca li srčika stablima ili po hrptu grada (ili jedno i drugo) – možda ne možemo dati apsolutan odgovor, ali možemo zaključiti da su namjerno povezana ta dva suprotstavljena prostora. I životinjsko/prirodno i ljudsko/civilizacijsko. Zbog motiva šume naglašava da je išla po rukama i četveronoške, a zbog grada da ipak nije u tom kaosu ljudi, već sama za sobom. Pokret se nastavlja ne samo ponavljanjem glagola kretnje išla, već i dinamikom uvjeravanja.

Išla usput ili nije ne znam ni moje ni – iz uvjeravanja se prelazi u preispitivanje i ne znam. Potraga se nastavlja, ali onaj koji traži i (ne) nalazi u ovom je slučaju tekst: strane riječi da bi ju našle ne bi ju. Lirski subjekt uvodi (za Žagar svojstvenu) metatekstualnost, u kojoj su upravo riječi ti akteri koji traže i koji stvaraju. Ne nalaze jer tek trebaju stvoriti i ne mogu naći ništa što nije proizašlo, ili bolje reći, nastalo iz njih i od njih. Riječi su te koje imaju moć, zajedno s olovkama koje dozivaju: dozvale u grlo olovke ili ne neka. Važno je napomenuti i da se olovka pojavljuje kao stalno mjesto: "Motivi kao što su 'snijeg, bjelina, olovka, šuma' (Oblučar 2008: 254) ponavljaju se u cjelokupnom opusu" (Milanko 2023: 307).

U posljednjim dvama stihovima događa se igra zvučnosti i riječi. Nije slučajno što se posljednji stihovi po tome izdvajaju upravo nakon zatvaranja obaju kiklosa. Nakon ozbiljnog govora uvjeravanja i preispitivanja poznatoga, preispitivanja dotad "sigurne" istine, kao da se prihvaća infantilnost i lirski se subjekt vraća u igru. Prihvaća neobuhvatljivost istine i nemogućnost potpune spoznaje, pa se vraća u svoje početke. Posljednji stih zaboravila zaboravite zaboravila predstavlja mijenjanje gramatičkog lica tako da se prvi put uvodi i drugo lice množine, pa tako "rasklapajući subjekt teksta, umnožavajući ga i odričući ga se, autorica čitatelju nudi ulogu subjekta" (Bagić 1994: 112). Gotovo u obliku apostrofe sada se javlja i netko izvanjski iako je i bez drugog lica množine bilo jasno da lirsko Ja nekoga uvjerava u nešto, na kraju prihvaćajući nestalnost i zaborav, zaključujući da je išla i zaboravila, potičući nas da se poigramo s tim zaboravom i poigravajući se zvučnošću riječi (aliteracijom) u pretposljednjoj strofi: išla išla išla šuma šuma šuma šuma.

Dakle, nakon ostvarenog kiklosa slijedi najizraženija igra, a to je ponavljanje i postizanje zvučnosti: "K. Bagić aspekt tematiziranja samog zvuka u pjesništvu Anke Žagar, koji spominje u okviru metajezičnosti, navodi kao jednu od značajki njezine zbirke Išla i... sve zaboravila" (Ajduk 2022: 20). Jezično mišljenje suprotstavljeno je logičkome i "opisano kao zaumno iskorištavanje zvukovnih potencijala jezika, kao traganje za iskonskim zvukom" (Bagić 1994: 112). Čitamo kraj pjesme kao ključ za tumačenje i stoga što je on, kompozicijski gledano, jedan od "najvažnijih, najsloženijih i najzanimljivijih fenomena u pjesmi" (Užarević 1991: 53). Budući da je pjesma "hijerarhija krajeva" (isto: 54), ima smisla što se kompozicijski završava prvi kiklos, zatim drugi, pa slijede posljednja dva stiha. Oni se od ostatka pjesme razlikuju i jezično i sadržajno, a predstavljaju vraćanje jezičnom početku i suprotnost uvjerenosti u apsolutnu istinu.

Infantilnost, konkretizam, aoscijativnost, metajezičnost – sve su te odrednice prisutne i u ovoj pjesmi. Bagić (1994) ih nabraja kao osnovna obilježja poetskoga govora prve Žagaričine zbirke. To je prisutno u igri, promjeni, stvaranju svijeta olovkom, tj. riječima, spajanju različitosti... Lemac navodi upravo ovu pjesmu kada govori o ponavljanju i ulozi tog stilskog postupka u Žagaričinoj poeziji. Ponavljanjem autopoetičkog subjektova iskaza u obliku kiklosa legitimiraju se "kategorije pamćenja i zaborava i to prilikom metatekstualne operacije (dozvale u grlo olovke)" (Lemac 2018: 81), a u ponavljanju nalazi magijsku funkciju "dubljeg prodiranja u bit metatekstualne diskurzivne operacije" (isto).

Stih po rubu šuma ili grad naslagan ukazuje na to da nije bitno gdje jer se ionako ne može naći. Lirski subjekt vraća se u zaključak iz naslova i poantu koja se razrađivala i ponavljala. Ne postoji to mjesto o kojem je riječ, već postoje lirsko Ona, lirsko Ja, njihova isprepletenost, postoji preblizu i kretanje. Usput je prilog koji se ponavlja tri puta i teško je ne razložiti ga na prijedlog uz i imenicu put kako bi se potvrdila dinamika pjesme, kako bi se potvrdilo odbacivanje jedne, samostalne i konačne lokacije u svrhu kretanja. Kretanje nije ostvareno samo glagolom išla, ono je dio i misaonog procesa, što podupire i promatranje pjesama kao "otvorenih putova": "Anka Žagar u kretanju i zaboravu vrlo slobodno i široko organizira semantička polja. Pjesme funkcioniraju kao otvoreni putovi, rasjeci, potraga za izgubljenim smislom, ali i njegovom stalnom destrukcijom. Neprestani diskontinuitet tijekom pjesme i knjige pomiče čitateljevu opciju prema novome značenju" (Mićanović 1989: 384). Kiklos je prijelaz iz, s jedne strane, uvjeravanja u apsolutnu istinu u, s druge strane, prihvaćanje nepostojanja i nemogućnosti potpune spoznaje. I jezično i sadržajno stvara kraj koji upućuje natrag na početak – početak pjesme, jezika i života (infantilnost). Takvo prihvaćanje na koncu prelazi u inače potpunu suprotnost uvjerenju u istinitost, a u ovom slučaju njegovu produktivnu inačicu – zaborav.

3.2. Interpretacija pjesme "kala – mrtva priroda"

Sljedeća pjesma ima specifično grafostilističko obilježje, koje se odnosi na zrcaljenje pjesme u potpunosti. Nakon prvog dijela pjesme slijedi povučena crta, koja je također simetrično zrcaljena, kao i ostatak ("ponavljanje") pjesme. Po sredini stranice nalazi se praznina koja je os simetrije. Prilažemo skeniranu fotografiju pjesme.

Zaključili smo da već naslovom zbirke Anka Žagar predstavlja konstrukciju kao dio svoje poetike. Ona ne podilazi nametnutim zakonima govora ili očekivanjima čitatelja, pa čak ponekad izmiče i očekivanjima koja je sama stvorila vraćajući nas na početnu točku i podsjećajući da smisao možemo tražiti, ali on izmiče i igra se nama kao što se pjesnikinja igra riječima (koje su nositelji smisla, pa tako i smislom). "kala – mrtva priroda" odabrana je za analizu zbog konstrukcije koja se ističe unutar zbirke i čini se najintrigantnijom. Iako svojim izgledom, dakle grafički/vizualno "odskače" od drugih pjesama, s njima čini upotpunjenu cjelinu prve zbirke. Pjesma je simetrično zrcalna, s time da je zrcaljena čak i crta podvučena nakon prvih osam stihova. Os simetrije je, stoga, u ovom slučaju – praznina. Pritom se možemo vratiti na odrednice Žagaričine poetike i prisjetiti da ono što nedostaje može biti ključ pri pokušaju dokučivanja pjesme. Međutim, praznina u ovom slučaju nije ono što nedostaje – ona postoji svojom puninom i ključni je element bez kojeg ne bi postajala simetrija. Ona je središte stranice, ali često i središte traženja smisla kod Anke Žagar, bivajući namjernom i smislenom. Prostornu organizaciju upravo na primjeru ove pjesme komentira i Tomaš, navodeći da se pjesma sastoji od dviju strofa razdvojenih dvjema paralelnim linijama:

Zanimljivo je da je druga strofa, smještena ispod dviju paralelnih linija koje dijele dvije strofe, okrenuta naopako, tako da se pred čitateljem otvara zrcalna struktura pjesme, odnosno njezina prostorna organizacija upućuje i na semantičku organizaciju unutartekstualnih dionica pjesme. Navedene su pjesme zanimljive jer pojašnjavaju tzv. okvir lirskog teksta, o kojem je govorio Užarević, opisujući ga kao grafičko tijelo pjesme, to jest kao grafičku fiksiranost teksta na stranici (1991: 39) (Tomaš 2004: 72).

Vizualna je perceptibilnost teksta omogućena njegovom posebnom prostornom organizacijom (Užarević 1991: 41), pri čemu "lirska prostornost" igra važnu semantičku ulogu.

Određene bi se praznine Anke Žagar mogle protumačiti kao reticencija, kojom se prekidanjem iskaza, tj. šutnjom označuje predmet. Ipak, iako je šutnja kod Žagar namjerna, ovdje se nikakav iskaz ne prekida. Osim toga, "tretiranje nedorečenosti kao dovoljno rečenog" (Mrkonjić 2012: 265) jedan je od uvjeta za čitanje ovog poetskog jezika. Ponovo se ističe kiklos kao figura na grafičkoj razini jer se cijela pjesma (iako u "obrnutom" obliku) ponavlja, ali se ponavljaju i stihovi. Sedmi i osmi stih čine ponavljanje već rečenoga. Iz šestog stiha u sedmi gotovo se gradacijom nastavlja tvrdnja nikad natrag prirast neću, nadodajući prilog nikad nakon ponavljanja i time još jače utvrđujući izjavu. snijeg ti iz očiju prvi je stih koji je sada razlomljen na sedmi i osmi, a sipi iz zemlje vaze / ide i do neba nastavak je umetnut u osmi stih. Iako je jasno da se pjesma već i na prvu sastoji od ponavljanja i zaokruživanja, ona su prisutna čak i u manjim elementima – na razini stiha. Postavlja se pitanje je li onda pjesma zrcaljena ili tek simetrično zrcaljenje čini cijelu pjesmu. Kiklos podsjeća na svojstvo pjesme koje je važno imati na umu; a to je da nešto već rečeno nije ponavljanjem "zanemarivo", već upravo suprotno – tim postaje važnije i čitatelj shvaća da je namjerno istaknuto. Pa tako, naravno, tek sve zajedno čini pjesmu, sastavljenu od šesnaest stihova, dvije crte i – praznine.

Naslov se može povezati sa strukturom pjesme; mrtva je priroda likovni motiv u slikarstvu i prikaz je "neživih ili nepokretnih predmeta aranžiranih u kompoziciju".1 Moguće je povezati tu slikarsku kompoziciju s ovom pjesničkom i vezati "pravilnost" crteža sa simetričnom kompozicijom. No treba pogledati i tematiku pjesme jer ona ipak koristi motive iz prirode, a osim toga podsjeća na rijeku i na vertikalnoj i na horizontalnoj razini. Na vertikalnoj razini pjesma "teče" od najkraćeg stiha (šest slogova) prema najdužem (dvanaest slogova, dakle točno dvostruko duži), pri čemu je broj slogova raspoređen na sljedeći način: 6, 7, 8, 9, 11, 11, 12, 12. Pronalazimo svojevrsnu pravilnost i u rasporedu dužine stihova. Na horizontalnoj razini dvije crte stvaraju rijeku u kojoj se pjesma ogleda sama u sebi, što bi odgovaralo metapoetičnosti i samotematizaciji prisutnima ne samo u ovoj zbirci nego i u cijelom opusu:

Tekstovi Anke Žagar, naime, kao da se kreću nekim vlastitim, nepredvidivim putovima, ako bismo inzistirali na usporedbi s vodom mogli bismo kazati da svaki od njih pokazuje sklonost da i čitatelju i autorici iscuri između prstiju poput vode prije no što se okonča u krutosti kakva dovršenog oblika (Pejaković 2003: 392).

Pjesma tako postaje instanca koja samu sebe promatra.

Žagar sadržajno pripada "označiteljskom diskurzu semantičkog konkretizma i modelu slikovnog mišljenja 90-ih" (Lemac 2018: 297), a njezinu poetiku možemo nazvati "označiteljsko-slikovnom" (isto), pri čemu je slikovitost to svojstvo koje ublažava hermetičnost i čini pjesme recepcijski prijemčivijima. Poslužit ćemo se mitologemima iz "rječnika" Tina Lemca i njihovom definicijom. Kao što smo naveli mitologem šume, potrebno se osvrnuti i na jednako čest i značajan mitologem snijega, koji se pojavljuje kao "metonimijski korelat bijelog u značenju arhetipskog modusa" (isto: 24). U pjesmi su prisutni i ostali mitologemi, kao što su bijelo, crno i kala: "Mitologem bijelog vezuje se za arhetipski sloj i označava njegovu daljinu i neproničnost iz koje subjekt izvlači entitete nastojeći izvesti proces njihove diskurzivizacije" (isto), a crno (tamno) koristi se "za razliku od bijelog kao oznake arhetipskog modusa kao najudaljenijeg sloja izvanpoetske stvarnosti, crnim se označava diskurzivan entitet u metaopisnim operacijama ili aproksimativno dosegnuto poetsko značenje u metapoetičkim i metatekstualnim diskurzivnim operacijama" (isto: 25). Motiv kale, prisutan u naslovu, "predstavlja metaopisni entitet na više mjesta i jedan je od važnih biljnih motiva u prirodnom poretku entiteta" (isto: 28).

Hercigonja-Mikšik Žagaričinu poetiku uspoređuje s kružnim tokom "koji se začinje u zgusnutom, smrznutom nultobijelom, neopipljivom i bezličnom, iz kojeg odlazi na put prema jeziku (...)" (2021: 125), ističući važnost uloge motiva snijega. Kovačićek na temelju toga navodi sljedeće:

Ta ishodišna točka koja omeđuje prostor događajnosti pjesama predstavlja nultu razinu riječi, apstraktni prostor nastanka misli koji je izvor "jezičnog opredmećenja" (ibid). Hercigonja-Mikšik na temelju Žagaričina imaginarija povezuje motiv snijega s motivom vode, a Katarina Brajdić vodu naziva "drugim licem snijega" (2009: 120). U tom odnosu vidi odraz Žagaričine sklonosti "raspolućenostima", pri čem se "lice uvijek uvjetuje naličjem" (2009: 121) (Kovačićek 2021: 33–34).

Navedenim možemo potkrijepiti tezu da pjesma asocira na rijeku u kojoj sama sebe ogleda, ali i povezati navedeno s kiklosom – kao kružnim tokom koji se začinje u nultobijelom snijegu, "praznina u kojoj je sve moguće, ali ništa nije vidljivo" (Brajdić 2009: 120).

Snijeg je u pjesmi dinamičan i gotovo personificiran. Postoji izravno obraćanje lirskome Ti, a zamjenica ti koristi se već u prvom stihu. Snijeg se crni možda kao posljedica miješanja sa zemljom vazom jer postaje oksimoronski crn tek nakon spominjanja zemlje, antiteze nebu stropu. Dvije antiteze spojene su u jednu pjesničku sliku. Mitologemi bijelog i crnog često se javljaju kao diferencijacija u metaforama dana i noći ili, u ovom slučaju, povezani u sliku crnoga snijega, a Milanko na opreci crno – bijelo gradi jednostavnu i lako potkrepljivu tvrdnju – da crno i bijelo uvijek idu zajedno zato što predstavljaju papir (i njegove metaforičko-metonimijske zamjene) i slova (ili olovku, ali svakako metonimijski kod pjesnikinje) (2023: 300). Od prvog je stiha priroda neodvojiva od lirskoga Ti. Ona nije više mrtva, već oživljuje kroz lirsko Ti, što se afirmira svim kretnjama, pa zatim konačim uvođenjem osjećaja žalosti, povezanog s cvijetom. Metatekstualnost se utvrđuje uvođenjem riječi glagol u ovaj intimni pejzaž i ne iznenađuje odabir upravo te jezične kategorije kada se sagleda dinamičnost snijega koji se kreće kroz pjesmu, ulijeva u (ili stvara) rijeku i čini transcendentalne suze koje idu iz očiju lirskog Ti pa sve do neba. Snijeg sipi, ide, pada. Oči iz prvog stiha sa žalošću koja se izliva stvaraju sliku plača i iz povezanosti lirskoga Ti s prirodom, koja ga označuje i preko koje spoznajemo kako se osjeća i što radi, vraća se u jezik korištenjem glagola.

Opkoračenjem se otvara pitanje nositelja značenja – je li glagol zapravo taj koji se izliva. Pažnja pritom više nije usmjerena na žalost, na snježne suze lirskog Ti; ona se preusmjerava na samu radnju, na dinamičnost proizvedenu upravo glagolom u nikad natrag prirast neću. Prirasti znači 'urasti, srasti' – postati jedno s nečim, što se u pjesmi i događa.

Izrazom nikad natrag lirski se subjekt u prvom licu, koje se iščitava iz neću, igra s gradnjom očekivanja jer ne samo da ide natrag na početne stihove već se svih osam početnih stihova ponavlja. Simbolična je riječ nebo na kraju osmog stiha, kao (možda) konačni smiraj i metafizički prostor gdje se ova kretnja završava – od očiju preko zemlje do neba: iz očiju sipi iz zemlje vaze ide i do neba. Ovakvo kretanje (prostorno i semantičko) i dolaženje do cilja moguće je zahvaljujući glagolima.

Pjesma objedinjuje motive mrtve prirode, ali ona nikako nije mrtva, već dinamična, iako u simetričnoj i stabilnoj kompoziciji. Neodvojiva je od lirskog Ti, a u to se sve upliće i lirsko Ja riječima nikad natrag prirast neću. Ipak, nakon nikad natrag neću, stihovi se ponavljaju, pri čemu kiklos postaje najizraženija stilska figura pjesme "kala – mrtva priroda".

3.3. Zaključak o figurama konstrukcije u prvoj zbirci

Jezik koji čitamo ne slijedi norme, gramatička ni pravopisna (ni koja druga) pravila. Gradi svoj svijet i stvara svoja "pravila". Ipak, nije teško pronaći figure konstrukcije čak ni u takvoj "dekonstruiranoj" poeziji. Najviše smo se usredotočili na kiklos jer se on pokazao učestalom figurom ključnom za čitanje pjesme. Povezan je s ponavljanjem, koje je u ovoj poeziji "u službi razvoja magijske sintakse i semantike" (Lemac 2018: 81), pa ne čudi što se očituje u figuri konstrukcije. Od ostalih je figura značajno spomenuti elipsu, kojom se postiže ekspresivnost, ali nije toliko određujuće obilježje Žagaričine poetike. Inverzije ima u izobilju, navest ćemo samo još par primjera: s planine kao lišaj ruku svlačim svoju (Žagar 1983: 79), iz boka tvojega ranit ću svoju igru (isto: 78). U oba slučaja inverzija se događa između posvojne zamjenice i druge riječi. To nije slučajno jer ukazivanje na osobu o kojoj je riječ, na njezin identitet, karakteristika je Žagaričina jezika, kao i ispreplitanje različitih lirskih osoba. Inverzija pridonosi tome da čitatelj "do zadnjega" ne zna o kome je riječ i gradi napetost u lirskoj pjesmi. Značajan je primjer inverzije i naslov pjesme "svega nakon", u kojem je "nakon" smješteno nakon prve riječi i izražava ono što sama riječ predstavlja. Od ostalih je naslova zanimljiv "gromada daha" jer čini doricu castru2 imitirajući tako "kotrljanje" daha koji se tematizira i dodatno ostvaruje asonancom (glas a).

Anakolut i hiperbaton figure su konstrukcije koje se odnose na sintaktičku nedosljednost ili neočekivano umetanje u govornom slijedu. Naizgled bi većina stihova mogla poslužiti kao primjer ili anakoluta ili hiperbatona, međutim, takav je stil pisanja svojstven čitavoj zbirci i obilježava stil pjesnikinje, koja često "dekonstruira" redoslijed, pa ćemo opreznije odrediti nešto kao takvu stilsku figuru. Početne pjesme (nakon "šume") "bajka svakodnevna" i "portret – bajka nad bajkama" otvaraju tematiku infantilnog pjesništva u kojem se "hoće naglasiti 'povratak' u predmoderno (kozmičko, 'kaosno')" (Milanja 2010). Milanja ističe Žagaričinu sklonost "jezičnom bajanju", iz kojeg proizlaze "elementi narodnog, folklornog, dječjeg" (isto). Nije čudo što se pjesme istog motiva u naslovu nalaze odmah na početku jer naslov upućuje na početke, kako života (djetinjstvo), tako i stvaralaštva (usmena književnost, bajka). U "bajci svakodnevnoj" možemo naći primjer hiperbatona: dođe jednom čudovište / valjda s koje druge / planete kutijske / napravi zemljotres (Žagar 1983: 10), jer ipak ona piše kao da uči govoriti. Reticencija je također vrijedna spominjanja jer ima mnogo stihova koji "ne završavaju" i riječi kojih "nedostaje", ali odgovor na to našli smo u značenjskim prazninama Anke Žagar. Stoga smo se odlučili za interpretaciju dviju pjesama, pronalazak stilskih figura u njima i analizu uloge navedenih figura.

4. Zemunice u snu

Treća zbirka Zemunice u snu izvorno je tvorila jedan rukopis s prvom zbirkom (Mrkonjić 2012: 265), a ono što povezuje oniričko i infantilno stanje svijesti neograničena je sloboda misli i jezika (Brajdić 2009: 118). Naslov nagovještava da se lirski subjekt nastanio u oniričkom prostoru prihvaćajući ga kao svoj dom, pa je očekivano njegovo lebdenje u pjesmama dok otvara transcendentalne, filozofske i religiozne teme zamišljenim rečenicama (Žagar 1987: 103): "Kao da iznutra želi pomilovati pjesmu nastalu u ljubavi s jezikom. Ona spava u svojoj rečenici, gradeći u njoj svoje prebivalište – zemunicu u snu!" (Benčić Rimay 2005: 259). Lirski subjekt nastavlja bivanje u oniričkom svijetu koristeći već dobro poznate mitologeme, pa je teško razlučiti "u kojoj je mjeri pisanje o 'istome' brisanje prethodnoga pisanja, a u kojoj njegovo utočnjavajuće širenje" (Bagić 1994: 120). Postavlja se pitanje treba li se odmaknuti od prethodnih tumačenja i stvoriti prostor za nova ili se oslanjati na poznate definicije mitologema. Tematiziranje pamćenja i zaborava pronašli smo već u prvoj zbirci, a ono se itekako nastavlja Zemunicama u snu: "Subjektova onirička svijest dokida granicu između pamćenja i zaborava: pamćenje i zaborav postaju korespondentni oblici odnošenja prema svijetu i prošlosti" (isto) kulminirajući u "samozaboravu" prisutnom u jeziku. Gotovo paradoksalno istovremeno "pod utjecajem sna i iracionalnosti ono zaboravljeno i podsvjesno čini se dostupnim pamćenju i svijesti" (Brajdić 2009: 118). Dakle, mogli bismo reći da sada pamćenje i zaborav čine jedinstvo, kao što se u zbirci Onaon tek objema perspektivama koje pretpostavljaju zamjenice za treće lice jednine zajedno tvori cjelina, a u prvoj zbirci zaborav biva odgovor na istinu – neizbježni kraj svake istine i iznova rađajuća potreba za stvaranjem. Subjekt se potpuno predaje jeziku, a mitologemi ga usidravaju čineći svojevrsni kompas kako se subjekt ne bi potpuno raspršio u snu ili transcedentalnom. Mitologemi, kao što su snijeg, šuma, olovka, oblikovatelji su "tekstualne zbilje i metonimijske oznake subjektova sna. One su mjesto čudesnog susreta pamćenja i zaborava. Da nije njih, subjekt bi se nepovratno izgubio u jeziku" (Bagić 1994: 125). Oniričko je stanje smiraja u arhetipskoj esenciji i očekujemo da će se očitavati u sintaksi, stilistici i semantici pjesama; a "dekonstrukcija i konstrukcija teksta događaju se gotovo istodobno" (Mrkonjić 2012: 265–266).

4.1. Interpretacija pjesme "Maglena: IV"

Ciklusi zbirke u mnogome se razlikuju, stoga je teško izabrati jednu pjesmu kao reprezentativnu, a pogotovo u svrhu predstavljanja figura konstrukcije. Međutim, ipak u ciklusu Ispod crne mrene pronalazimo zeugme i ostale figure značajne za konstrukciju i konačni smisao pjesme. Ispod crne mrene pretposljednji je od pet ciklusa koji čine zbirku. Osvrnut ćemo se na IV. dio pjesme "Maglena" ili, drugim riječima, četvrtu pjesmu miniciklusa.

IV

noću lišće, točkice od bluze su snijeg i
srebrn lančić, ako ne spavaš, trepere titi ti
iz telefonske govornice, ma prekinut će
te sudbina i jedan kao dva su bila i jedan izmed
drugoga pa nijedan je bio

je maska i cvijet, a zašto bi
bio mir ako nije bio mač, bio sam
gutač vatre i kamena dok penelopa s jezera
plela me i parala a bolje da je spavala
(životinja dublje u šumu zađe umrijeti)
ti siđi na lijevu bijelu stranicu
ja sam mlada kao snijeg i cijeli dan
mi daj ogrlicu, pa što gledaš gdje su
naše lađe, njihovi bokovi su puni reume
pa leti leti život ne leti
luk strijela i naočale su
u bestežinskom prostoru tvog džepa

kao u vijencima su planine sve
duboke nijeme zaludne
a planina je kad se sruši
znači da sam se rodila
jer te je boljelo
pa volim sjenke, suton i tvoju smrt
jer me je strah umrijeti se od sebe
ni tako ne znam objasniti sumrak i
cijeloga sam već zaboravila
samo nisam kako hoda

(Žagar 1987: 74)

Odabrali smo ovu pjesmu ne samo zbog reprezentativnog broja figura konstrukcije nego i jer ne stoji "sama za sebe", već čini dio Maglene i ciklusa, na način da daljnje pjesme komuniciraju s njom i nude odgovore koje lirski subjekt u ovoj pjesmi još uvijek nema. Stih pa leti leti život ne leti mijenja se u zaključak, ujedno i naslov pjesme "Zašto ovo sve kad kažem, leti" (Žagar 1987: 84). Hercigonja-Mikšik upravo dani naslov koristi kako bi sažela ontološko pitanje koje se provlači kroz zbirku:

Iako je u većinu njezinih pjesama utkana autopoetička refleksija, bilo jasno iskazana upitom bilo implicitno skrivena, šifrirana u tekstu, istodobno s konstantom propitkivanja dosega i smisla vlastitog pjesničkog govora uhvaćenog u metafore nastambi, lađica, školjki "putujućeg jezika" (Benčić Rimay 2005: 259), većina pjesama u podlozi sadrži heraklitovsko ontološko pitanje koje bi se moglo sažeti u stihu: Zašto ovo sve kad kažem, leti. Štoviše čini se da je pojačan autopoetički interes upravo simptom stalne potrage za autorskim, ontološki primjerenijim jezikom (Hercigonja-Mikšik 2021: 121).

Prvi stih prepun je mitologema, od kojih uočavamo antitezu noći (crnoga) i snijega (bijeloga), o kojoj je već bila riječ. Naizgled kontrastni pojmovi funkcioniraju zajedno, dapače, upotpunjavaju se. Lemac i srebrno izdvaja kao mitologem, koji "označava također diskurzivirani entitet ili pjesmu, ali u nižem gradacijskom stupnju od pojma crnog" (Lemac 2018: 25), dok točka (ili u ovom slučaju točkica) "u filozofiji i euklidskoj geometriji (...) označava središte nekog entiteta" (isto: 26). trepere ti / ti ti primjer je anadiploze u kojoj se onomatopejski imitira treperenje, a njezina upotreba ovdje prekid je neprekinutosti inače pravilnog, periodičnog treperenja nakon kojeg slijedi glagol prekinit će / te, koji je također "prekinut", tj. razlomljen na dva stiha. Onomatopejom ti / ti ti istodobno se imitira i signal neuspostavljene telefonske veze (iz telefonske govornice). Značajno je primijetiti i enalagu jedan kao dva su bila i potom nijedan je bio, što su primjeri zamjene jednog gramatičkog oblika drugim. Smisao enalage isprepletenost je subjekata/objekata o kojima je riječ u pjesmi. Ako je jedan kao dva koristi se gramatički oblik za množinu su bila da bi se to jedinstvo i iskazalo. S druge strane, razvoj u kojem se od dva prelazi na nijedan koji je bio, naglasak stavlja na glagolski oblik je korišten umjesto negacije nije. Svraća se pažnja na posljedicu koja jest, koja postoji, čime autorica aktivira registriranje riječi. Pokušaj je to odvajanja leksema od konteksta i realiziranja (možda) izvornog značenja, za što "riječ treba osamostaliti, izdvojiti i ogoliti" (Maleš 2010: 228). Upravo o ovoj zbirci Mrkonjić piše: "Poezija je samouskrisivanje iz zamrlosti jezika" (2012: 268). O prisutnosti i/li odsutnosti također u Zemunicama u snu Krešimir Bagić navodi sljedeće: "Onirički subjekt (...) neprestano se zaboravlja i dohvaća u jeziku, svaku prisutnost pretvara u odsutnost kako bi je (prisutnost) pjesmom prisvojio. Njegova je opsesija kreacija govorom (...)" (1994: 125), što oprimjerava ovdje analizirana enalaga. Vratit ćemo se na komunikaciju koja postoji među pjesmama u ciklusu i reći da je to "Između" koje jest u stihovima jedan izmed / drugoga pa nijedan je bio naslov posljednje pjesme u ciklusu. Intertekstualnost je jedna od ključnih karakteristika ove zbirke, koja komunicira prvenstveno sama sa sobom.

luk strijela i naočale su / u bestežinskom prostoru tvog džepa prva je od dvije zeugme u pjesmi, a nalazimo ih i u drugim pjesmama. Bestežinski prostor onaj je u kojem obitavamo u čitavoj zbirci jer su zemunice lirskog subjekta ipak u snu, pa tako u njega sve stane, makar bilo prividno ograničeno džepom lirskoga Ti. Luk i strijela nadovezuju se na motiv Penelope, mača i vatre, koji postaju jednako stvarni u istoj stvarnosti s bjelinom, stranicom i lirskim subjektom. ti siđi na lijevu bijelu stranicu čitamo na lijevoj bijeloj stranici zbirke, nakon čega se mitologem bjeline nastavlja: ja sam mlada kao snijeg i cijeli dan, a u V. će pjesmi reći: ja sam mlada kao snijeg / i olovkina stabljika. Mitologem snijega ključni je motiv distiha pretposljednje pjesme zbirke: lakše ću se sjećati // jednom kad zauvijek naraste snijeg / i više neću morati putovati kući (Žagar 1987: 102). Navodeći prethodne usporedbe (gotovo poistovjećivanja) sa snijegom, koje tvore "eksplicitne metafore" (Lemac 2009: 128), čitamo da njezina sudbina do kraja ovisi o snijegu, s kojim je isprepletena. Snijeg od metafore za mladost postaje nešto što će zauvijek narasti i povlači se znak jednakosti između prestanka njegovog rasta s prestankom radnje lirskog subjekta, koji ne samo da neće više putovati već neće više morati putovati.

duboke nijeme zaludne enumeracija je koja se odnosi na planine sve. Namjerno se ne koriste zarezi iako oni postoje u ovoj pjesmi, čime se postiže gradacija u opisu planina i pesimistički ističe posljednji pridjev kao onaj najizraženiji i najznačajniji. Glagol bivanja je u nekoliko se navrata pojavljuje na neočekivanim mjestima, baš kao i u primjeru već spomenute enalage. Sada se ističe u stihovima a planina je kad se sruši / znači da sam se rodila. Planina paradoksalno tek postaje kada se sruši, a iz nje se rađa lirski subjekt jer te je boljelo. Rađanje lirskog subjekta u tijesnom je odnosu s boli lirskog Ti – jedno je uvjet da bi drugo postojalo. Međutim, ipak "poput neke moderne pastirice (...) pjesnikinja pokušava biti bliska sa svim stvarima i bićima svijeta i prizvati ih u svoje krhke, svedene stihove (...)" (Pejaković 2003: 389–390), pa se tako nježnost očituje u molbi iz ciklusa Igračke sv. Franje: nauči me / gledati ih / tako da ih ne boli (Žagar 1987: 92). Nakon potrebne boli koja je preduvjet rađanju, lirski subjekt nastavlja tražiti načine da ne bude njezinim izvorištem.

Pjesma iz rušenja i istodobnog rađanja (planine i lirskog subjekta) eskalira u zeugmi pa volim sjenke, suton i tvoju smrt. Još jedan primjer enalage u sljedećem je stihu kada glagol umrijeti postaje povratnim glagolom: jer me je strah umrijeti se od sebe. Završetak podsjeća na prvu zbirku, točnije njezin naslov i u pjesmama opjevani pokret i zaborav ili nemogućnost istoga: ni tako ne znam objasniti sumrak i / cijeloga sam već zaboravila / samo nisam kako hoda.

život ne leti, rađanje iz rušenja i boli preispituju se u pjesmi "Zašto ovo sve kad kažem, leti", koja završava stihovima puzavac je / uvijek rođen / na današnji dan. Pritom imamo na umu da "(...) smrt u Žagaričinu opusu ne označava konačni svršetak, kao što ni rođenje ne označava nov početak, već transformaciju materije koja je prethodila i one koja će uslijediti" (Kovačićek 2022: 37). Zeugmu pronalazimo i u toj pjesmi, u prvom stihu druge strofe: u nedjelju poštar nosi lišće i bol na ramenu, a u sljedećoj pjesmi naslova "Ružičasto je" zeugma je posljednji stih pretposljednje strofe: vozimo unutrašnost i strah (pritom treba napomenuti da je i "Strah" jedan od naslova u ciklusu, prije pjesme "Zašto ovo sve kad kažem, leti"). U takvom konstruiranju zeugmi pronalazimo ravnopravnost među svakodnevnim, jednostavnim pojmovima i onim teškim, mitskim, gotovo religioznim. Spajanje značenjski raznorodnih pojmova pokušaj je "(...) da se strogost nametnutog koda oslabi njegovim djelomičnim mijenjanjem, barem u individualnoj upotrebi" (Pejaković 2003: 390). Zaključujemo da se svaka zeugma sastoji od dva dijela na način da je podijeljena na očekivani pojam s jedne strane i dublji entitet s druge strane, ogoljen od prijašnjih značenja, kojemu se otvara novo mjesto u bestežinskom prostoru, upućujući na to kako potencijalno tumačiti taj novoupisani kod u jeziku. S jedne je strane metonimijski prikaz Odiseja u prvom dijelu zeugme luk strijela nakon uvođenja motiva Penelope koja plela me i parala a bolje da je spavala, a s druge su materijalne naočale, neočuđujuć predmet u džepu, poveziv s motivom bijelog papira. U sljedećoj su zeugmi sjenke i suton međusobno povezani u vizualnoj slici kraja dana i padanja noći (pjesma počinje riječju noću) stavljeni pored tvoje smrti. Idući stih jer me je strah umrijeti se od sebe svraća pozornost natrag na sintagmu tvoja smrt i otvara mogućnost tumačenja takve smrti kao one lirskog Ti ili pak smrti nanesene lirskom subjektu od lirskog Ti (bez čije se boli i ne može roditi). Zeugme iz drugih pjesama funkcioniraju po istom principu: lišće i bol, unutrašnjost i strah. Ovo je primjer lirskog očuđavanja o kojem piše Maleš, ali u figuri zeugme ne na način da se leksem izolira, već da se podcrta njegova važnost u usporedbi s drugim. Ravnopravnost pojmova koji čine zeugmu čini se neutemeljenom i gotovo nemogućom, ali to i jest poanta te figure, pa na koncu i Žagaričinih pjesama – maknuti ovosvjetovna očekivanja da bi se nesputano razumjelo ili, barem, pokušalo:

Autorica svojom hermetičkom upotrebom jezika permanentno prevrednuje i upotrebni, svakodnevni kao i onaj umjetnički (već kodificirani, potrošeni) jezik, to je golema zadaća, a defekti na tom ambicioznom putu postaju dominantna tema ili motivski grumeni pjesništva. Aktualna instrumentalizacija kolokvijalno-umjetničke komunikacijske realnosti kao i autoričino konstantno prevrednovanje i revitalizacija zatečena stanja uostalom predmet su pjesnikinjine obrade – detekcija stanja, mogući popravak, ili pak novi izmišljeni "nevini i nekontaminirani" jezik, tj. "bijeli šum" putem šaptača Boga i vlastitog jastuka... najčešći je tematski registar Žagaričina pjesništva. Pritom se autorica obilno služi mitsko-jezičnom maštom i primijenjenom (dakako, "nerazumljivom", hermetičnom) stihovnom realizacijom (Maleš 2010: 227).

O tome piše i Pejaković, navodeći umiranje kao nešto smješteno u registar svakodnevnih radnji, usporedivo sa sjenkama i sutonom, koji se zaista događa svaki dan: "(...) autorica od čitatelja očekuje da kao nešto samo po sebi razumljivo izvrši prijenos značenja s Krista na najveću moguću patnju, ali kao nešto što se događa u svakodnevici, odnosno kako to kaže prva od 'Igračaka sv. Franje': a kojiput kad mi je teško / ja samo umrem i idem dalje" (2003: 391).

Dakle, enalaga i zeugma vrše istu ulogu u čitanju koje seže dalje od pojedinačne pjesme. One očuđuju tekst i pažnju svraćaju na elemente od kojih su sačinjene. Prvom upotrebom zeugme u navedenoj pjesmi luk, strijela i naočale postaju ravnopravni predmeti, jednako smjestivi u onirički džep (jer kako bi inače taj prostor bio bestežinskim), a očuđavanje eskalira u posljednjoj strofi: pa volim sjenke, suton i tvoju smrt / jer me je strah umrijeti se od sebe. Tvoja smrt i umrijeti se od sebe međusobno su uvjetovani događaji za lirskog subjekta i nerazdvojivo ga združuju s lirskim Ti. Subjekt ne može ništa bez Drugoga, štoviše, ne može biti bez Drugoga. Za sva neuhvatljiva mjesta (ako ne spavaš), logičke nedoumice i jezične paradokse, odgovor je jasan: odjednom toliko stvarnosti / tko bi mogao podnijeti (Žagar 1987: 89).

5. Nebnice

U skladu s bivanjem u snu i onostranom prostoru, sljedeća je zbirka pjesama na koju ćemo se osvrnuti zbirka naziva Nebnice. Iz oniričkog se lirski subjekt prostire u nebesko i transcendentalno. Mrkonjić u Nebnicama pronalazi naglašenu antitezu bijelo – crno i dan – noć (2012: 270), što ne naziva antitezama, već oksimoronima stoga što se "sastavnice čas zbližuju a čas razdvajaju" (isto). Na temelju ove zbirke Petlevski ustanovljuje "cikličko kretanje" (isto) koje smo pronašli i u drugim zbirkama, posebno u obliku figure kiklosa. Zbirka je komplementarna Zemunicama u snu, dodatno naglašavajući transcedentalnu dimenziju postojanja s još neuhvatljivijim i lebdećim jezikom, koji je "kao izatkan od same svjetlosti i bjeline" (Maroević 1998: 310). "U Nebnicama govor doslovno dolazi iz snijega i u njega se vraća" (Pejaković 2003: 394) poručujući vrati se u snijeg dijete (Žagar 1990: 108). Istaknut ćemo da svojstvo cikličnosti upotpunjava korištenje imperativa vrati se u posljednjem stihu zbirke, koji ostaje zvučati kao jeka blage naredbe ili, bolje rečeno, molbe. Pejaković uspoređuje poeziju Žagar sa snježenjem jer i njezine riječi, baš kao i snijeg koji sipi, "tvore uvijek istu i uvijek različitu čaroliju od koje je teško odvojiti pogled" (Pejaković 2003: 394) te ju naziva pjesnikinjom koja ne zna napisati pjesmu ujedno nazivajući Nebnice jednom od najboljih knjiga hrvatske poezije. Njezina pjesma nikako nije statična konstrukcija, što smo već ustanovili u prethodnim interpretacijama, a ovdje će se očitovati u svim radnjama (pokretima ili stajanjima) snijega. Za Žagar jezik ostaje "najdublje unutarnje, prisno, skriveno, osobno" (isto: 395). Konstrukcija zbirke takva je da se u interpunkciji i sintaksi očituje stalno "oklijevanje, zastajkivanje, gotovo mucanje koje se ponavlja i na razini čitave pjesme" (isto: 396). Određujući ovu poeziju kao "(s)nježnu" (isto), Pejaković zaključuje da je govor ono što je unutra. Zbirka je naročito zanimljiva za traženje figura konstrukcije jer ima "uporište u prije pronađenim sintaktičkim strukturama" (Bagić 1994: 125). Njezina poezija nastavlja biti "susretište tragova pamćenja i zaborava" (isto: 129), ali ona sada gradira u "slobodno lebdenje bića uronjenog u jezik" (isto) i potvrđuje neodvojivost riječi od praznih mjesta, niti malo manje značajnih i čitljivih. Nebnice su prozor u odgovor na pitanje kamo ide duša (Žagar 1990: 7), koji ipak biva zastrt jednako zagonetnim pitanjem zar je ikad bila / uhvatljiva (isto).

5. 1. Interpretacija pjesme "Vjetar u naslovu"

U Nebnicama nalazimo brojne figure konstrukcije, od kojih ćemo za svaku navesti barem po jedan primjer.

Tablica: primjeri figura konstrukcije u zbirci Nebnice.

Anadiploze naglasak stavljaju na riječ koja se ponavlja, a te riječi nisu slučajno: ništa, što (mi je svejedno), ja, riječi. U ovim je primjerima uvijek to objekt radnje lirskog subjekta, pa čak i kad se ponavlja ja kao instantni negirajući odgovor na retoričko pitanje zar ja. Anadiploza u sebi nosi odrednice Žagaričina pjesništva, pa tako ništa nikada nije ništa, što se odnosi na važnost odabira objekta pisanja, autoreferencijalno ili autorefleksivno ja odgovor je na intimno pitanje koje lirski subjekt sam sebi postavlja i, konačno, pojavljuju se riječi kao očita, najjasnija odlika metatekstualnosti.

Inverzije su brojne i povezive s njihovom učestalom i već uočenom upotrebom u Žagaričinoj poeziji. One su često promjena redoslijeda između posvojnog pridjeva ili zamjenice i pripadajuće imenice (lutka tvoja, srce njezino, dah tvoj, opnu tišininu). Takve inverzije nalazimo i u prvoj zbirci.

Iako svaka figura konstrukcije nesumnjivo nosi svoje značenje, doprinosi izgradnji pjesme utječući na njezin tok, za interpretaciju je, kao i u proučavanju prijašnjih zbirki, izabrana pjesma u kojoj figure konstrukcije imaju primjetnu i značajniju kompozicijsku ulogu te utjecaj na smisao. Izabrana je pjesma "Vjetar u naslovu", prva u ciklusu U mojoj šumi, u kojoj nisam bio.

Vjetar u naslovu

bila sam
a onda je bila šuma
ispod pokrova pogleda bila
žena koja je rodila mrtvu djevojčicu
i hodala je oko sebe i govorila:
ali to nisam ja
ali to nisam ja

bila sam
a onda je bila šuma
i duša i kaput i rame i kosa
i sve što brza likovna misao, sada
ispod prstiju mojih teče kao rečenica:
gledaj me voli me odlazim
i nesvjesno je voda, što veže moje usne
ali kad kažem, onda je zarobljena voda
sve dok dúga ne izvije se vije se i pada
ova bijela tuga od mrtvog vjetra mekana
je pahuljasta, dodiruje, a nije ni bila

bila sam
a onda je bila šuma
ili istodobno bile smo
male kupovne nezačete svijeće, i bijele
da nitko nikoga ne može ugasiti ne može
i ovo crno već nultobijelo je kad odlazi
vjetar, iz naslova

(Žagar 1990: 67)

napišem šuma i bude šuma iz programatske pjesme i uvoda u njezinu poeziju postaje bila sam / a onda je bila šuma. Pjesma se čita gotovo kao nastavak prve pjesme "šuma". Glagolsko je vrijeme zamijenjeno prošlošću, koja je prisutna i u nazivu ciklusa U mojoj šumi, u kojoj nisam bio. Šuma se ponovo čita kao pjesnički prostor; to je šuma "elastičnog smisla i uvećane slobode" (Maroević 1998: 309). Ona simbolizira pjesnikinjino suočavanje s prostorom i pronalaženje skrovišta u njemu (Bagić 2005: 78), prostorom u kojem "udaljenosti ne postoje" (isto). Bagić navodi da u tom prostoru "horizont i središte u istom su trenutku i na istom mjestu prisutni" (isto), čemu bismo sada nadodali i prisutnost lirskog subjekta koji uvjetuje postojanje šume, ali, izgleda, i ona uvjetuje njega. Svaka od triju strofa započinje istim stihovima, svaka započinjući bivanjem i završavajući negacijom istoga ili odlaskom. Ponavljanje, osim bila sam / a onda je bila šuma, prisutno je na kraju prve strofe u grafički izdvojenim stihovima ali to nisam ja / ali to nisam ja. Druga strofa završava riječima a nije ni bila, a posljednja završava tako što se (ponovo simboličnim) opkoračenjem glagol odlazi nadovezuje na riječi vjetar, iz naslova. Metapoetičkim naslovom i ovakvim krajem pjesma je, mada ne kiklosom, ipak zaokružena, podsjećajući nas na potpunu svjesnost lirskog subjekta o postojanju naslova i pjesme koju piše, u kojoj (ni)je bila.

Figura konstrukcije enumeracija značajna je u izgradnji pjesme, a nalazi se u njezinom središtu – drugoj strofi. Njezina uloga istaknuti je da ništa ne postoji bez prvotnog bivanja lirskog subjekta, one koja je prvo bila, pa su zatim bili i duša i kaput i rame i kosa / i sve što brza likovna misao, sada. Nabrajanje dodatno ističe polisindeton, tj. ponavljanje veznika i. Ono počinje isticanjem duše, pa iz transcedentalnog prostora navodi konkretne fizičke pojave: kaput, rame, kosu; a figura se dodatno naglašava opkoračenjem i sve. Pjesma je sebe svjesna već u naslovu, koji sam sebe prepoznaje, a metapoetičko prepoznavanje događa se i u sljedećem stihu ispod prstiju mojih teče kao rečenica, ponovo predstavljajući lirski subjekt i pjesmu kao jedan entitet, u kojem je rečenica podređena jer teče ispod prstiju, a prsti osjećaju taj tok. Tu misao upotpunjuje prilog sada jer se radnja stvaranja događa u tom trenutku, dok smo u tom stihu, u toj riječi – i ne samo dok pjesnikinja piše, već i sada dok to čitamo. Dodatno je naglašena važnost priloga zbog upotrebe zareza koji uvijek ima značajnu funkciju (malo kad pravopisnu) u Žagaričinoj poeziji. Misao prelazi u rečenicu koja teče i ponovno se koristi enumeracija, ali sada u dočaravanju dinamičnosti, pa su upotrijebljeni glagoli za opis radnje, a ne imenice koje je prvo trebalo stvoriti kako bi se uopće do radnje moglo doći. U tome se, dakle, također pronalazi simbolika – prvo treba stvoriti imenice kako bi iz njih proistekla radnja, kako bi radile ono što glagoli opisuju: gledaj me voli me odlazim. Dva imperativa u drugom licu jednine, a potom prezent, tečno nastavljaju prikaz isprepletenosti subjekta s pjesmom koju stvara. Treća enumeracija odnosi se na dugu: ne izvije se vije se i pada.

Kontrast između druge i treće strofe postignut je negacijom a nije ni bila nakon koje slijedi uvodni bila sam. Subjekt ponavlja bila sam / a onda je bila šuma, ali sada eksplicitnije navodi ono što je već otprije jasno: ili istodobno bile smo. Enumeracijom se može smatrati i sljedeći stih: male kupovne nezačete svijeće, i bijele. Lirski subjekt nudi detaljan opis kako bi nam njegov intimni prostor, tj. pjesma bila što bliža i vizualnija, što se očituje korištenjem motiva brza likovna misao. Osim što ova pjesma samu sebe zna, ona samu sebe i imenuje kao likovnu misao. Paradoksi gradiraju u konačni oksimoron crno nultobijelo, Antiteza crno – bijelo općenito je u Žagaričinom svijetu povezana i smislena (jedno ne može postojati bez drugog kao što pjesma ne može nastati bez crnih tragova na bijelom papiru), a odlaženje vjetra iz naslova potpuno je prestajanje postojanja i produžnica svih nisam ja i nije ni bila. Odlazak je prikazan kao vrhunac ne-bivanja. Vjetar je namjerno odijeljen zarezom od posljednjih riječi iz naslova kako bi se i grafički naznačio odlazak i kako bi se ukazalo na promjenu u kojoj vjetar nije više u naslovu, već je on otišao iz njega i time postao samostalan iako se, paradoksalno, nikada ne može odvojiti od subjekta koji ga je tu postavio i bez kojega nikada i ne bi mogao biti. Glagol odlaziti koristi se u dva oblika – prvom i trećem licu jednine – jer subjekt i vjetar zajedno odlaze. Od perfekta bila sam u prvom stihu do prezenta odlazi premošćen je put preispitivanja bivanja, a čini se da lirski subjekt već od naslova zna odgovor na to pitanje, na koje nije trebalo odgovoriti, već je odgovor ono što je htio prikazati.

6. GUAR, rosna životinja

Zbirka GUAR, rosna životinja najčvršći je dokaz toga da je poezija Anke Žagar uvijek "naglašeno uračunavala i sugovornika, ono neophodno ti što ga pjesma tek doziva i tvori, ali u kojem se zapravo krije i njezino ishodište. U zbirci Guar, rosna životinja to ti poprima lik i ime, kao da je pisanju napokon uspjelo iz šuma dušine nigdine oblikovati svoje sanjano Drugo" (Pejaković 1992, prema Mrkonjić 2012: 272). U pokušaju dokučivanja i definiranja tog izmaštanog bića Guara, jedno je sigurno – apostrofa postaje stilska figura koja obilježava čitavu zbirku. Apostrofa i ovdje otvara pitanje "o problematičnosti referencije, nepouzdanoj vezi autora i lirskoga 'glasa' te složenu odnosu fikcije i zbilje" (Vuković 2005: 133). "Izmaštani Guar" (isto) pojavljuje se u ovoj zbirci kao ravnopravni partner "u komunikaciji s drugim sudionicima lirske radnje" (isto). Budući da je apostrofa nit koja sve pjesme u ovoj zbirci povezuje i čini tematsku osnovu za koju se čitatelj (pa i sam lirski subjekt) hvata, potrebno je protumačiti njezino značenje i smisao svojstven Žagaričinoj poeziji. Vuković zaključuje da apostrofom Žagar "objavljuje nepopustljivu figurativnost reprezentacije i nužnu dvojbenost njome posredovanih smislova" (isto: 134), a "granice stvarnoga i nestvarnoga, racionalnoga i spiritualnoga, preklapaju se na neočekivane načine što pridonosi rastvaranju svake sigurnosti" (isto). Ovdje se zbiva "stvaralačko imenovanje" (Bagić 1994), a Vuković sukladno s tim upućuje na to da Žagaričinu autopoetiku "treba čitati kao izravnu problematizaciju nastajanja i oblikovanja materijalnoga svijeta i subjekta radom tropa" (2005: 134). Zbirkom je uveden složeni problem "međuzavisnosti govora o entitetu i govora o sebi, (...) iznalaženja točke govora i kvalificiranja cjelokupne diskurzivne situacije kao stvarne ili nestvarne ovisno o aproksimativnim uvidima koje smo dosad usvojili i stekli" (Lemac 2018: 296), što je intenzivirano metapoetičkim iskazima.

Bagić zaključuje kako bi se apostrofa s pravom mogla smatrati ključnom figurom Žagaričina lirskoga opusa jer se "glavnina poezije ove autorice događa kao komunikacija sa stvarnim i izmišljenim, prisutnim i odsutnim prostorima i bićima" (2009: 7). Ona otvara "brojna semantička polja ovog pjesništva i njezinom je analizom iščitljiv veliki dio njegove poetike" (Lemac 2018: 299).

Zbirka je objavljena 1992. godine, početkom Domovinskog rata, i "pojavljuje se kao dio hrvatskog ratnog pisma" (Lemac 2012: 76). Dakle, "komunikacija s izmišljenim bićem GUAR-om" (isto) kao provodna apostrofa važna je odrednica čitave zbirke i nešto što izdvaja upravo ovu zbirku od ostatka opusa. Zbirka "predstavlja poetičko-stilistički procijep u ovom pjesništvu" (Lemac 2018: 299). Specifična značajka također je i prepoznavanje izvantekstualne zbilje (Bagić 1994: 131), što je vidljivo u tematiziranju rata. Ukratko se može reći da sada poezija zaista postaje "jedina subjektova domovina" (Lemac 2012: 77): poezija, moja domovina (Žagar 1992: 29). Etimološki gledano jasno je povezivanje Guara s tadašnjom ratnom zbiljom jer naziv asocira na latinski guerra, što "označava rat, a u svim se romanskim jezicima slično reflektirao" (Lemac 2012: 81). Osim toga, Mrkonjić guar pronalazi u jaguaru kojemu je otpalo ja, a Bagić tiguar izjednačava s tigrom, shvaćajući Guar i dalje kao simbol rata. Osim jasnog uočavanja apostrofe i isticanja komunikacijskog aspekta zbirke, Lemac pronalazi i ironiju, koja više nije samo pjesničko sredstvo već i sredstvo borbe: "Subjekt pjevanja ironizira i sebe i svoje poetičke postupke ne bi li ukazao na neizbježnu ukotvljenost u fakcijskost i ne skida odgovornost sa sebe, već je seli u prostor poezije kao prostor slobode" (Lemac 2012: 85).

Mrkonjić nudi drugačije tumačenje, ono koje se usredotočuje na nježnost lirskog subjekta i ljubavne elemente, pa zbirku naziva ljubavnim kanconijerom strukturiranim "šifriranim iskazima-ljubavnim očitovanjima" (2012: 273), a Guar, "to autoreferencijalno čudovište (...) ponajprije je projekcija želje za drugim" (Maroević 1998: 312). Apostrofa nipošto nije jedina figura korištena za kompoziciju pjesama, pa ćemo, kao i dosad, izdvojiti jednu od pjesama u kojima figure konstrukcije vrše zamjetljivu i značajnu ulogu. Kiklos ne mogu te nikako / obujmiti / GUAR (Žagar 1992: 99) jedan je od načina izražavanja te čežnje lirskog subjekta, nedohvatljivosti Guara i nastavljanja pokušaja da se obujmi stalno izmičuće. Potrebno je napomenuti i da je elipsa ono što Lemac izdvaja kao obilježje ove zbirke, ne toliko uobičajeno u ostalima. Ono što je u zbirci karakteristika vidljiva općenito u Žagaričinoj poetici jest neuhvatljivi smisao koji vječito bježi; "nestalnost koja je obilježena kao vječito bježanje entitetskog značenja pred subjektovom olovkom i njezinim valovima značenjske prisile" (Lemac 2018: 296).

U zbirci pronalazimo određeni tip inverzije (koji nije isključivo samo u njoj, već ga možemo primijetiti na nekoliko mjesta u Žagaričinu stvaralaštvu); to je inverzija u kojoj prilog unatrag dolazi uvijek na prvo mjesto, pozicionirajući tako zapravo sebe "unatrag" u izrazu: unatrag rastu (Žagar 1992: 7), spavala / unatrag do korijena (isto: 46), i unatrag će cvast (isto: 55), unatrag / se umotati (isto: 89). Sljedeći primjer koristi prilog unatrag u hiperbatonu, dakle umeće se riječ "između članova sintagme ili tijesno povezanih riječi" (Bagić 2012: 138): klonuo / kao biljka, unatrag / kad joj je teško (Žagar 1992: 85).

Zbirka ima "sve karakteristike dosad stečena rukopisa a ipak i slobodu sasvim novoga početka, zapisivanja na bjelini i praznini zaborava" (1998: 311), piše Maroević, koristeći također izraz da "riječi doista vode ljubav" (isto), što bi se moglo povezati s već primijećenom nježnošću i svrstavanjem zbirke u gotovo ljubavni žanr. Navedenu definiciju svakako potkrepljuju prisutni osjećaji žudnje i čežnje u istodobno senzualnim i paradoksalnim situacijama (isto: 312), pa tako u potrazi za Guarom otkrivamo njegovo stanište, koje je negdje "u području poljubaca (isto)". Navedeno se može oprimjeriti monostihom (i elipsom) lanac od poljubaca (Žagar 1992: 39) ili uvodnim stihovima 65. pjesme: samo bih ti usne / dotaknula GUAR (isto: 100). Jednak motiv u sebi nosi hipalaga ja tamno je poljubila u stihovima: rečenica sama mi, se ozrnila, okruglila / ja tamno je poljubila i već ona je (isto: 93), a oksimoron tamna radost (isto: 23) u sebi sažima gorčinu ove ljubavi sjedinjujući tragičnu realnost sa svijetlom poezijom-domovinom, nepromjenjivom dok je lirski subjekt ne poželi promijeniti i nedodirljivom dok je ne poželi dotaknuti. Između jednog i drugog nalazi se posrednik Guar, onaj kojemu se upućuju zazivi, onaj koji je krivac koji ujedno oslobađa. Žagaričin subjekt nastavlja bivati u beskrajnoj slobodi "kojom se pjesnikinja kreće kroz prostore i vremena" (Maroević 1998: 311).

6.1. Interpretacija 58. pjesme iz zbirke GUAR, rosna životinja

Zbirka se sastoji od šezdeset i šest pjesama i nije podijeljena na cikluse. Svaka je pjesma numerirana, a osim toga nema naslov. Zbirka započinje strofom: abra, zar je tama / kad ružino bijelo / iziđe van / i / razlije se / ubije se (Žagar 1992: 7), pri čemu se abra uglavnom tumači kao skraćeni oblik abrakadabra, dakle magijski uvod koji je jezični čin stvaranja poetskog svijeta. To je "'ludička kontrakcija' riječi 'abrakadabra' koja je poznata kao srednjovjekovna čarobna formula koja se koristila za stvaranje nečega magijom, čime se otvara prostor povezivanju navedenog entiteta s obilatim korištenjem jezične magije kao jedne od poetičkih sastavnica Žagaričine poezije" (Lemac 2012: 78). Lirski subjekt entitetu abra postavlja pitanje zar je tama i nastavlja tražiti odgovor u svim pjesmama. Tama nastaje kada bijelo / iziđe van / i / razlije se / ubije se; "crno je suprotno bijelom, ali imaju jednaku apsolutnu vrijednost" (Chevalier i Gheerbrant 2007: 87). Budući da je crno negacija svih boja, kao simbol se povezuje s iskonskim tminama i nerazlučenim stanjem. Smatra se bojom nesvjesnog, kaosa, tjeskobe, tuge, pesimizma, patnje, nesreće. Za simbolizam je značajno što crno ne odbija svjetlost, već ju upija – drugim riječima, ono postaje jedinstvo s bijelim, kao što lirski subjekt biva jedno s lirskim Ti, često neodvojiv od njega nakon što se "pomiješaju" kao crna i bijela. Ipak, nisu sve konotacije negativne, pa je crna i plodna zemlja (isto: 89). Crno je prazno bijelo (isto: 87), što potvrđuje da definiranje jedne od ovih dviju boja ne može proći bez spominjanja (i negiranja) druge. Zato one čine najizraženiji oksimoronski spoj, a u pjesništvu Anke Žagar bjelina je uistinu prazna bez svog crnog (slova/pjesama). Tama, tamno i crna boja pojavljuju se kao stalna mjesta ove zbirke, konvencionalno na trenutke bojajući čeznutljivu atmosferu u zabrinutost i beznađe, čemu uglavnom odmah kontrira mitologem kao što je bijela boja ili motiv poput radosti (što je najbolje dočarano prethodno navedenim primjerom oksimorona: tamna radost), pa tako tama ne traje dugo, ali se uvijek iznova vraća i zahtijeva neprestano traženje odgovora i podsjećanje na bjelinu.

S tim ćemo dovesti u vezu posljednju strofu zbirke: i sutra će / ovo vrijeme, spavati / ili će biti vani, izvan / sebe, GUAR (Žagar 1992: 103). Gledajući kontekst, iz perfekta pretposljednje strofe 66. pjesme prelazi se u futur. Nagoviješta se sigurnost u dolazak sutrašnjeg dana, postoji sutra koje će neupitno biti, u kojem će Guar možda konačno naći počinak i smiraj. Opkoračenjem izvan / sebe već se "izlazi", makar iz stiha, a nije slučajno što su sebe i GUAR posljednje riječi, smještene zajedno, jer ipak je teško otići od sebe, koje ostaje i nakon što je "tekućica istina" već otišla. Nakon sagledavanja općih značajki zbirke i uočavanja figura koje se ponavljaju i na kojima se gradi povezanost među pjesmama, posebnu pažnju posvetit ćemo pjesmi broj 58.

58.

kineski zid još raste
i tebi meni meni tebi
pa neka je sad malo kod tebe
kad je tvoja duša iz prsiju ti
ping-pong loptica

kao zimsko jaje
a odakle mi to
ako je sad kod tebe
tišina u srcu
snijela crna jaja

gdje vrata sam bila zaključala
a poslije ih još dugo dugo
otključavala u glavi, tebe
jer ne shvaćam sebe ozbiljno
već cijelim tijelom, mislim se
udaljujem se uvis

a crno
u još crnje
upre se i traži me

plesne kretnje tvoje loptice
ispod plašta prstenovat će bol
jer bijelo, samo je riječ i ne
ne može se posve prizemljiti

to jest preskočiti se, sići
na drugu stranu

prstima po toplom zidu
po tvojim pospanim leđima
gdje berlinski su srušili
ali kineski zid još raste raste

(Žagar 1992: 90–91)

Kiklos je stilska figura koja se ponavlja kroz Žagaričin opus. Tako je prisutna i u ovoj zbirci, a njezina je uloga uvijek ponavljanjem nešto istaknuti i svratiti pozornost na isti stih, međutim, u drugom kontekstu. Kao što ni mitologemi ne zadržavaju uvijek isto značenje i ovise o kontekstu, tako i stihovi u kiklosu kod čitatelja izazivaju drugačije asocijacije kada se prvi put upotrijebe i kada se kiklos zatvori. Kiklos se može povezati s cikličnošću kao odlikom ove poetike, a Brajdić ističe ulogu konteksta i međuovisnost zbirki u opusu (čemu smo već pridodali komunikaciju među pjesmama unutar iste zbirke). Ponavljanjem (uvjetno govoreći) "istog" izraza ova poezija uspijeva prišiti mu novo značenje i odjenuti ga u ruho koje nije ni moglo postojati prvi put kada je izraz upotrijebljen: "Dinamiziranje odnosa teksta pjesme i konteksta zbirke i opusa ustoličuje se kao primarna preokupacija ove poezije i konceptualni okvir, njezini motivi postaju metajezični signali, a ona sama metapoezijom – poezijom koja se neprestano zatvara u sebe, koja se konstituira unutrašnjim preinačivanjem, tematiziranjem vlastite strukture, procesa i uvjeta pa je svaka pjesma ujedno i tekst i komentar" (Brajdić 2009: 136).

kineski zid još raste sadržajno-tematski i jezično je povezivo s kiklosom – trajanje radnje izvrsno je dočarano korištenjem kiklosa koji čine prvi i posljednji stih pjesme. Međutim, taj rast pojačan je suprotnim veznikom ali i ponavljanjem ključnog glagola raste u posljednjem stihu: ali kineski zid još raste raste. Lirski subjekt samo riječima može oslikati rast, što uspješno čini navedenim sredstvima suprotstavljajući se ostatku pjesme (pogotovo predzadnjem stihu).

Iako se u pjesmi izravno ne spominje Guar, i dalje je apostrofa glavna figura zahvaljujući kojoj je jasno postojanje lirskoga Ti kojemu se lirski subjekt obraća. U drugom stihu nalazimo hijazam, dakle zrcalnu simetriju dvaju spojeva riječi (Bagić 2012: 135). Struktura ABBA u ovom slučaju koristi iste zamjenice: tebi meni meni tebi, stvarajući odnos između lirskog subjekta i lirskog Ti povratnim. Hijazam je strukturiran poput ping-pong loptice, motiva korištenog u istoj strofi. Lirski subjekt i lirsko Ti ponovo se isprepliću, toliko da subjekt ne zna sa sigurnošću reći kome to kineski zid raste i kod koga se što nalazi.

Oksimoron u poeziji Anke Žagar prisutan je na razini poetičkog značenja, a "oksimoronizacija jezične fakture pojavljuje se u pjesničkoj knjizi koju smo već na početku izdvojili kao specifičnu, a to je GUAR, rosna životinja" (Lemac 2018: 143). Oksimoron crna jaja koristi epitet crni koji je jedan od obilježja ove zbirke. Osim što je ta boja inače mitologem, sada se često koristi kako bi dočarala očajanje uzrokovano ratnim stanjem i intimnom nemogućnošću subjekta dohvatiti ili obuhvatiti Guara. Stih iz 29. pjesme crne vode crno vide (Žagar 1992: 49) hipalaga je koja naglašava da nije dovoljno koristiti epitet za dočarati sveobuhvatno crnilo, već se ta sveobuhvatnost postiže tek onda kad i glagol, tj. radnja postaje crnom. Iako početni stih 41. pjesme ali crno još nisu sve riječi, nisu (isto: 65) otkriva nadu da crnilo nije preuzelo sav poetski svijet, ipak do kraja zbirke sve više toga (sve više riječi) postaje crno. Odgovor smo naveli ranije, a temelji se u kretanju, prvenstveno duševnom, koje prelazi u potragu za bijelim. Udaljavanje uvis upravo je ta kretnja kojoj teži lirski subjekt dok već u sljedećoj strofi crno postaje akter, živi entitet koji biva sve crnji i traži subjekta.

Peta strofa objedinjuje motive u pjesmi. Vraćamo se na ping-pong lopticu, a glagol prstenovat u izrazu prstenovat će bol povezan je s kiklosom koji čini pjesmu prstenastom kompozicijom i naglašava nešto bolno – jer nije samo lirski subjekt ono što raste i kreće se uvis nego i najveći, tj. kineski zid, koji predstavlja razdor, nerazumijevanje, zapreku i možda jedino što se uspjelo izdići između lirskog Ja i lirskog Ti. Anadiploza u stihovima jer bijelo, samo je riječ i ne / ne može se posve prizemljiti postignuta je "odskakivanjem" čestice ne kao dokazom nemogućnosti prizemljenja, što je doslovno opisano u sljedećoj strofi: to jest preskočiti se, sići / na drugu stranu. Simboličan je silazak nakon nemogućnosti prizemljenja u najkraću strofu pjesme (dvostih). Mitologem bijeloga usko je povezan s lirskim subjektom, poistovjećuje se s njim gotovo koliko i s lirskim Ti. I bijelo i subjekt udaljuju se uvis te su oboje u antitezi s crnim. Znamo da lirski subjekt na sebe gleda kao na suprotnost crnome i na temelju toga što četvrta strofa započinje suprotnim veznikom a, kako bi se razlikovalo subjektovo kretanje uvis od "pocrnjivanja" crnoga, koje pak ne može lebdjeti, već se mora o nešto uprijeti kako bi moglo (bezuspješno) tražiti subjekta.

Lirsko Ti u prvoj strofi ima dušu iz prsiju, a u posljednjoj pospana leđa, što ga potpuno stavlja u transcedentalno-onirički svijet. Kretnjom prstima po toplom zidu opipavamo lirsko Ti, a njegova leđa postaju mjesto mira – mjesto rušenja berlinskog zida dok kineski ipak još raste. Ovo je primjer osvještavanja stvarnih životnih okolnosti, kojih je lirski subjekt u zbirci svjestan, ali na način da poezija postaje sredstvo borbe i jedina mogućnost rušenja berlinskog zida i pronalaska mira. Ipak, motiv kineskog zida koji raste raste ukazuje na neizvjesnost naizgled obećanog sutra i nastavak gradnje lirskog svijeta, u kojem je izvjesno jedino da će se, kao ping-pong loptica, subjekt apostrofom uvijek vraćati lirskome Ti.

7. Stišavanje izvora

U zbirci Stišavanje izvora objavljenoj 1996. godine autorica se vraća "jednodušnijem poetskom konceptu" (Mrkonjić 2012: 274) i nastavlja "proces intimizacije započet u Guaru" (isto). Za razliku od Žagaričinih prethodnih postupaka, pogotovo u zbirkama Išla i... sve zaboravila, Zemunice u snu i Guar, rosna životinja, ona sada primjetno "odustaje od sintaktičkih prijestupa i lomova" (isto). Je li stišavanje jezika stišavanje dočarano u naslovu? Njezin izvor dosad su bile začudne sintagme i iznenađujući sintaktički postupci, osobne konstrukcije i iznevjeravanje jezičnih pravila. Međutim, mitologemi su i dalje prisutni, jednakim značajem i učestalošću. Lirski subjekt nastavlja bivanje u metafizičkom, možda i izraženije nego dosad, na način da "izvor upućuje na uvir koji omogućuje osobi rasti bezgranično u izjavi, ljubavno prisnoj koliko i metafizički otvorenoj" (isto: 275). U početcima lirski je subjekt istraživao svoj govor, zapravo tek učeći kako govoriti i kako jezikom prodrijeti u svoju intimu; nakon toga se u tom jeziku (i tim jezikom) povezao s Drugim, a sada istražuje mogućnost govora ljubavi. Govorenje lirskog subjekta Mrkonjić naziva "suprotnim, kojim se preobličuje žudnja centrifugalnim, sve više ničijim metaforama, kao što je i more" (isto: 276). Žudnja za neispisanim i dalje je prisutna i prevladavajući je osjećaj kojega se subjekt želi osloboditi. Pitanje neispisanoga ponovo se provlači u kontrastnim motivima građenim po principu crno – bijelo jer, iako se prenatalno bijelo (Žagar 1996: 11) nakon dodira s crnim (naizgled nikada) više ne može vratiti na svoj čisti i netaknuti početak, ta preobrazba potrebna je kako bi se lirski subjekt otkrio i kako bi uspio obuhvatiti mnoštvo osjećaja i doživljaja vlastitog svijeta koji izviru iz Stišavanja izvora.

Zbirka se sastoji od četiriju ciklusa: Rešetka od svjetlosti, Buknulo iz stijene, Stišavanje izvora i Snijegovo Tijelovo. Svjetlost možemo povezati s bjelinom sadržanom u snijegu iz posljednjeg ciklusa, ali i sa stalnim pojavljivanjem mitologema bijeloga. Treći ciklus započinje pjesmom "Boja zalazećeg sunca", nastavljajući obojanost poetskog jezika: ali mirna sam. i uvijek kad idem / u zalazak sunca idem i polako, jer ne mogu / boju zalazećeg sunca, nju još ne / ni njega ne, jer ga prevolim / uzeti dalekozor u ruke i / gledati / na kraju pjesme u sunce / kako mu je i unutra noć i sada / i kad se bude mir vraćao u svoje / sobom zasjenčane oči pobjednika (isto: 61). Glavna antiteza između crnoga i bijeloga, tamnoga i svijetloga, gotovo je najizraženija upravo u ovoj zbirci. U navedenim stihovima postiže se stavljanjem boje zalazećeg sunca s jedne strane u kontrast s noći i zasjenčanim očima s druge. Neologizam prevolim pokušaj je smještanja toliko intenzivnog osjećaja u jedan glagol, koji sam po sebi lirskom subjektu nije dovoljan da bi istinito predočio snagu svog odnosa prema Drugom.

Povezanost različitih osjetila u zbirci postiže se sinestezijom: tišinu čujem samo ako je vidim / kako bijelo prelazi preko tvojega lica / u sumrak, kao raspršena olovka koja se / više ne zna vratiti kući i ne zna se (Žagar 1996: 71), jer ipak je za Žagar poezija "nepresušan izvor verbalnih i osjetilnih senzacija. Pomaknemo li težište na jednu ili drugu stranu, njezini stihovi postaju nerazumljivi, odnosno hermetični u smislu iznimnosti jednokratnih senzacija" (Đurđević 2003: 103). Korištenje boja (vrapčići poskakuju u par boja (Žagar 1996: 72)) kao glavne podloge za dočaravanje zbilje lirskog subjekta upotpunjeno je korištenjem ponavljajućeg motiva slikara u mnogim pjesmama. U stihovima pjesme "Tko je prvi zaboravio Ameriku" ponovo je značajan motiv sunca, a povezan je s glagolom slikati kojim lirski subjekt izražava svoju radnju: vičeš u sunce: budi mi / i ja opet slikam (isto: 39). Povezujući snažno izražen kontrast između svjetla i tame koji se provlači kroz zbirku s vizualnim pjesničkim slikama i slikarom, tj. slikanjem, može se zaključiti da je zbirka oblikovana chiaruscuro tehnikom. To ćemo niže oprimjeriti i figurama konstrukcije koje su korištene upravo u tu svrhu. Kao što u toj tehnici svjetlo i sjena tek zajedno čine potpunu, cjelovitu sliku te kao što je bijelo izraženo tek u usporedi s crnim (i obratno), tako je i papir (bilo metaforički bilo doslovni) nepotpun bez crnih slova (sve olovke crno pišu (isto: 10)), a pjesma je "mrlja koja narušava netaknutu bjelinu snijega, točka u kojoj su se susreli snijeg, jezik i subjekt pjesme" (Bagić 2005: 78) Za lirskog subjekta to znači da je i njegova duša prazna dok ne bude ispisana, što, naravno, postaje ispisivanjem (crnilo je / neprolistali dio tebe (Žagar 1996: 10)).

Posljednji ciklus povratak je mitologemu snijega, simbolično bivajući posljednjim jer snijeg predstavlja neokaljani početak i prazninu, a budući da je "bijelo apsolutna boja, koja nema drugih prijelaza osim prijelaza od prigušene do sjajne, označuje ili bezbojnost ili zbroj boja" (Chevalier i Gheerbrant 2007: 45). U ovom slučaju simbolizira zbroj boja, što potvrđuje i završetak posljednje pjesme, koji ćemo niže citirati. Osim toga, bijelom "počinje ili završava dnevni i vidljivi svijet" (isto), pa ima asimptomatsku vrijednost. Na povezanost mjesta početka i svršetka podsjećaju i sljedeći stihovi: gdje tebi sunce izlazi / tamo će ti i zaći (Žagar 1996: 16). Bijela je i boja prijelaza i ulaza u nevidljivo, što je primjenjivo na Žagaričino pjesništvo šire od ove zbirke i povezivo sa snijegom kao intimnim počelom bića. "Kao solarna boja, bijelo postaje simbolom razvijene dnevne svijesti koja zagriza u zbilju (...)" (Chevalier i Gheerbrant 2007: 47), što se slaže s pjesnikinjinim utemeljivanjem svoje zbilje upravo u "tematskim riječima" (Bagić 1994: 102) bijeloga, bjeline i snijega. Posljednji ciklus počinje pjesmom "Rešetka od svjetlosti" i tako nas na nekoliko mjesta pjesnikinja podsjeća na komunikaciju među pjesmama koja i dalje postoji, a bijelo je upravo "zbroj boja". Ono može biti uvećano ili ispražnjeno i nije svako bijelo jednako drugome: pa kad uglazbljeni hodamo, mi ne / ne ispisujemo papir, mi njega praznimo / uvećavamo mu bijelo, i on je, ja sam / lijep je, mlad i prazan od sjećanja / on kaže: kroz sobom zamršenu šumu / ja čujem: ta pjesma je uvijek sada i (Žagar 1996: 74); prije nego što zauvijek tebe / olovku bacim u nježnoću snijega / ponorno bijelo je ošamućen zrak / i kada te pišem, tebe ja opet vidim / i drukčije sam onda bijelo / od tebe sam ja bijelo (isto: 41). Iako je Žagar odustala od dosadašnjih "sintaktičkih prijestupa i lomova", i dalje začuđuje, ovaj put preispisivanjem značenja crnoga i bijeloga; njihovim opisima i novim tumačenjima, dovodeći ih u različite međusobne odnose, ali i u veze s drugim entitetima u različitim okruženjima.

Zbirka očekivano u posljednjoj pjesmi sadrži glagol napisati i lirski subjekt na kraju zaključuje: hej, možda još stignem / napisati snijeg / su bijela krila ronhilla / tko je rekao ja sam gabrijela (Žagar 1996: 106). Kada sagledamo kontekst zbirke, bijela krila, iako dovedena u modernističku vezu s cigaretama, svejedno i dalje asociraju na anđela, pa subjekt koristi naziv jednog od trojice biblijskih arkanđela – Gabrijela – glasnika Božjih odluka. U kršćanskoj tradiciji Gabrijel "objavljuje ljudima Božje odluke",3 pa lirski subjekt svojim pisanjem nagoviješta Božje odluke iako ne kaže izravno da se slaže s tuđom tvrdnjom da je ona gabrijela. "Anđeli su posrednici između Boga i svijeta" (Chevalier i Gheerbrant 2007: 14), oni su glasnici i vodiči zvijezda (isto), a neki u njima vide "simbole božanskih dužnosti" (isto). Posljednji stihovi vraćaju nas na pjesmu Prirodna pojava, u kojoj su korišteni bliski motivi i dočarana je slična pjesnička slika: gle, bijele se ruke pjesnika / kad napišu: / hoću kad ponovo naraste snijeg (Žagar 1996: 20). U pjesmi "Jelen žuri kroz srebro u noć" (u kojoj treba zamijetiti već poznati chiaruscuro kontrast u naslovu) kraj pjesme zrcali navedene stihove objedinjujući prste/ruke/krila lirskog subjekta sa snijegom kojeg stvara ili tek treba stvoriti: a koliko sam snijega / iz prstiju potrošila / da bih ti oplela / ovu toplu praznu košulju (isto: 98). Kontrast je sada prisutan i u motivima snijeg (hladnoća) – topla košulja. Isti kontrast izgrađen na motivu snijega u posljednjoj je strofi: sve sam ih bila ispružila: hladno mi je već, ja sam snijeg / nije, ja te grijem, gledam te / cijelim tijelom prekrivam te / ovom jedinom bistrom prolazninom (Žagar 1996: 71). "Anđeo kao glasnik uvijek duši donosi dobru vijest" (Chevalier i Gheerbrant 2007: 16), a ako je lirski subjekt gabrijela, možda je ipak uspjela ispisati svoju bjelinu, napisati snijeg.

7.1. Figure konstrukcije u zbirci Stišavanje izvora

Crno i bijelo kao Žagaričini mitologemi kojih smo simbolizam objasnili nastavljaju se pojavljivati u oksimoronima i već je u prvoj pjesmi zbirke sintagma bijeli mrak. Ostali su oksimoroni građeni po ovom principu sljedeći: crna bjelina (Žagar 1996: 21), ponorno bijelo (isto: 41), tamna zvijezda (isto: 46) i crna nevjesta (isto: 87; sintagma kojom se opisuje riječ). Međutim, kada se ne koristi oksimoronima, autorica na drugačije načine spaja crno i bijelo. Ipak, oksimoron često biva najefektnijim da bi se stekao dojam naizgled nemogućega, ali u poetskom svijetu nužnoga – jer bez toga taj svijet ne bi ni postojao. Iako nije oksimoron u klasičnom smislu, ovdje je vrijedan spominjanja i stih tvoje pismo crna je zjenica (isto: 105) Ostali su značajni oksimoroni ništa sve (isto: 23) i teška nježnost (isto: 100). Šaka teške nježnosti iz pjesme "Zaustavite radost, ona teče" može se povezati s posljednjom strofom "Pripitomljavanja": i kao pjesma se / nježnošću bori / protiv onoga kojega voli (isto: 16).

Kontekstni oksimoron nalazi se u pjesmi "Zanebešeno", gdje lirski subjekt apostrofira naranču na način da prvo koristi vokativ narančo, svjetlosti (isto: 68), a potom narančo, mračna (isto). Zanimljivo je da je cijela ta pjesma građena upravo na sličnim kontrastnim konstrukcijama, pa ćemo tako naslov povezati sa stihom u što zanebesila se jesi prizemljila (isto), a mrtvim jezikom postaje oksimoron u kontekstu stihova među kojima se nalazi: on uđe kao božji sivi novinar / mrtvim jezikom pita: / dobar dan / a tko je u ovoj kući sunce (isto).

Hipalaga postignuta korištenjem glagola bijeliti se umjesto pridjeva bijele nalazi se u već spomenutom: gle, bijele se ruke pjesnika (isto: 20). Hipalaga koja također koristi mitologem bijeloga, tj. bijelo nalazi se u sljedećim stihovima: i već tramvaji su preteški prepuni / tih bijelo neizgovorljivih ljudi (isto: 63). Još jedan primjer iste figure u ovoj zbirci koristi prilog tamno, a nije slučajno da je ova figura konstrukcije korištena upravo poigravanjem motivima tamno – bijelo: tamo je tamno prohodalo more (isto: 56). U navedenom se stihu osim korištenja priloga umjesto očekivanog pridjeva pjesnikinja igra i zvučnošću postignutoj sličnošću riječi tamo – tamno.

Izraz ne hoćemo u stihovima gdje se nikako / susresti ne hoćemo (isto: 53) mogli bismo smatrati hendijadisom: "Grčki su gramatičari pojmom hendijadis nazivali rastavljanje imenice ili glagola na sastavne elemente" (Bagić 2012: 134). U ovom primjeru glagol je rastavljen na sastavne elemente jer se ustaljeni izraz nećemo razdvaja na sastavnice ne i hoćemo. Značaj rastavljanja pravilnog izraza na posebno odvojenu negaciju i potvrdni hoćemo dovodi u pitanje istinitost izraza, u kojem kao da se lirski subjekt predomislio ili pak nije siguran da do tog susreta neće doći – ipak je posljednja riječ strofe hoćemo, a poznajući hijerarhiju krajeva u lirskoj kompoziciji pjesme (Užarević 1991), posljednja riječ često se ističe značajem u odnosu na ostale ili biva ključem za razumijevanje.

Za reticenciju ćemo izdvojiti kraj pjesme "Tama se trese u vodi kao muzika": snijeg da bi / prekrio pamćenje / ako se ne probudim / pa i ako se (Žagar 1996: 92). Tematiziranje pamćenja očituje se u naglom prekidanju iskaza – pamćenje biva prekriveno i stvara se nemogućnost da se dovrši misao. Može se pretpostaviti kraj posljednjeg stiha i ostavlja dojam kao da se lirski subjekt probudio i tako "izašao" iz pjesme, zbog čega je prekinut iskaz. Odličan je primjer reticencije stih vjetar se najljepše ne može napis (isto: 19), u kojem se ne završava glagol napisati da bi se dočarala upravo nemogućnost dovršavanja pisanja.

Pronašli smo sedam anadiploza u kojima se završna riječ ponavlja na početku sljedećeg stiha, pa ćemo navesti primjere: da se tako zanjihava / zanjihava se (Žagar 1996: 13), tako trpi / onaj kojega / kojega ljube (isto: 16), ali jedan jedini kišni obraz, on / on čuje samo ono što prolazi (isto: 37), u što sam ja ulila svoj život i ne / ne vjeruj mi kad plačem i neću (isto: 48), pola kapljice ne / ne mogu to odrezati, boli (isto: 62), do rubova, dalje ne / ne preliju se jabuke (isto: 69), pa kad tako uglazbljeni hodamo, mi ne / ne ispisujemo papir, mi njega praznimo (isto: 74). U četirima primjerima ponavlja se čestica ne, u dvama primjerima zamjenica, a samo u jednom glagol. Osvrćući se na ponavljanje nijekanja, može se reći da kontinuirano kroz zbirku: "uračunatom negacijom, a posebice autorefleksivnim nijekanjem, lirsko ja staje na stranu šutnje, nijemosti, onostranosti – premda zadržava još neke korelative s prirodom, s predmetnošću, sa životom" (Maroević 1998: 315). Interpretirat ćemo pjesmu iz koje je naveden prvi primjer anadiploze – jedina upotreba glagola.

7. 2. Interpretacija pjesme "Tremolo"

"Tremolo" je pjesma iz prvog ciklusa Rešetka od svjetlosti i reprezentativan je primjer uočenih i analiziranih značajki zbirke, a donosi i posebno zanimljivu upotrebu anadiploze.

Tremolo

sumrak je, strah od nestajanja
kao ljubav je, tanko vezivo
a kome je onda zid
ovo oblačenje u tuđe riječi
sipka zavjesa dahova
s kim sad razgovara
da se tako zanjihava
zanjihava se
tremolo
rahlo podrhtavanje uzduha

sve su me boje već poljubile
plakao je slikar
i tko će povjerovati
mojim tramnomodrim očima
da jesam

ja onda nestanem

svanem

zagledam tebe
i imam
more more
kako se tromo
hrani
lirskim iznutricama neba

(Žagar 1996: 13)

Pjesma samu sebe tematizira metatekstualnim elementima: oblačenje u tuđe riječi i lirske iznutrice neba. Međutim, to najviše dolazi do izražaja upravo korištenjem anadiploze. Tremolo je glazbeni pojam koji znači "vrlo brzo višekratno ponavljanje istoga tona pri pjevanju ili sviranju",4 a osim što se anadiplozom postiže ponavljanje, glagol zanjihava radi upravo to – zanjihava se u sljedeći stih.

Pjesma prati prirodni dnevni ciklus – započinje riječju sumrak, a završava nebom, s tim da u tom ciklusu jedina dva monostiha prikazuju središnji dio tog procesa: ja onda nestanem // svanem. Promjenjivost i dinamičnost promjene posebno dolaze do izražaja kada se u obzir uzme i ono što njima prethodi, a to je stih da jesam. Dakle, jesam – nestanem – svanem. Početni stihovi lakše su prohodni i stilistički čitljiviji od uobičajenih u prethodnim zbirkama. Sumrak je često poveziv sa strahom od nestajanja, a ima ulogu tamnog u ovoj pjesmi. Preostali tamni motiv tamnomodre su oči, a u kontrast je stavljen monostih sastavljen od jedne (i ključne) riječi: svanem, pa je i ova pjesma primjer tzv. chiarscuro tehnike:

Simboličke vrijednosti njene kromatske skale (samo bijelo bijelo / prenatalno bijelo), bjeline, snijega i svjetlosti, lebde između prisutnosti i odsutnosti okupane vječnim praskozorjem. (...) poznato je da bijelo djeluje na našu dušu poput apsolutne tišine, a to Anka želi postići, umiriti nas. Bijelo je i boja čistoće, buđenja i još neizrađenog potencijala. Pred bijelo će stati Anka, kao pred štafelaj, i razmotriti svjetlost svoga jezika kojim će nas darovati (...) (Begović 1998: 62).

Ono što je karakteristično za zbirku jest to što pjesma oslikava prirodu i podsjeća na pejzaž u kojem su u središtu međusobni, možemo reći, ljubavni odnosi. Pojmu pejzaža na višoj razini pridodajemo Đurđevićevo nazivanje Žagaričine poezije pejzažem novog subjektivizma, "gdje su fenomenološke partikularije tijek osobnog iskustva i jezičke uzance dehijerarhizirane sastavnice koje vode, odnosno s kojima je vođena određena lirska intuicija" (Đurđević 2003: 102). Oslikavanje je semantički bitno jer posljednja strofa tvrdi da zagledavanjem lirskoga tebe (jedini spomen zamjenice drugog lica jednine) lirski subjekt ima – gledanjem se postiže pripadnost i objedinjenost: zagledam tebe / i imam. Odnos postoji između lirskog subjekta i lirskog Ti, slikara i boja, mora i neba (i svi su oni i međusobno isprepleteni), pa pjesma u potpunosti ostavlja dojam pejzaža na temelju odabranih motiva i tematizira ljubav, tanko vezivo koje veže sve poviše navedeno:

Zbirka Stišavanje izvora (1996.), za koju je kritika utvrdila da i dalje potvrđuje intenzitet Žagaričina "ekstatičnog zazivanja svijeta" (Maroević, 1998: 314), više je motivski i tematski, što nije teško razabrati, usredotočena i na neke "privatne" događajne i osjećajne sfere (npr. ljubavne, sentimentne), pa zato izgleda kao "pripitomljenje" disperzivnosti koja je ipak dovoljno naglašena. Tako se za "ljubav", prostor tijela jednako natječe određeni Drugi (neki partner, recimo) i jezik, pri čemu lirsko doživljajno ja priželjkuje, bar prema "stanju stvari", bjelinu, stanje "neprohodnosti", izvornu čistoću i nedodirljivost, jer je uzajamnost neispisiva, što potvrđuje i "društveno iskustvo" ("gle koliko ljudi niz ulicu / i nitko ne hoda zajedno", Neprohodno neprohodno). To, prema Anki Žagar, nije svojstveno samo čovjeku kao generičkom i društvenom biću, nego i cjelokupnom "svijetu života" (životinje, vjetar i druge pojave), što inače korespondira s njenom telurno-kozmogenetskom slikom svijeta, pa je napor i usmjeren tom "povratku" (Milanja 2010).

U različitim odnosima prikazana je Žagaričina protagonistica koja "iskustvo stječe u igri zamjena tijela, jezika, bića, pamćenja i zaborava. (...) Njezina se perspektiva mijenja, a subjekt se u tom polilogu izlomljenih asocijacija – kako tvrdi Mrkonjić – 'dramatizira do višeglasnosti'; njegova 'razsredištenost autentično je lirsko stanje'" (Bagić 2013). Povezanost svih koji ostvaruju odnos s nekim Drugim očituje se u suptilnom prijelazu iz slikarovih riječi u ponovni govor lirskog Ja, u tome što su slikarove boje ostvarene u pjesmi na temelju kontrasta tamno – svijetlo te se konačna sjedinjenost postiže kad zagledavanjem u lirskog Ti lirsko Ja ima more, koje se pak hrani ne samo nebom nego lirskim iznutricama neba, s naglaskom na pridjevu lirski.

Kretnje lirskog Ja odnose se na bivanje i postojanje te gradiraju do vrhunca postignutog glagolom svanem. Njime su međusobno povezani odnosi na koje smo ukazali, a predstavlja kategoriju bjeline/bijelosti, koja "otkriva da je u poeziji Anke Žagar riječ o traženju ishodišta, točke u kojoj će se prepoznati i poistovjetiti svijet, jezik i biće" (Bagić 2005: 79). Pokušava oslikati pjesmu jer tvrdi da ako nešto zagleda to i ima, pa se obraća lirskome Ti jedinim spomenom zamjenice drugog lica jednine. Sjedinjujući međusobno isprepletene odnose subjekata pjesme koji se oslikavaju u prijelazu od sumraka do svanuća, i za ovu pjesmu vrijedi tvrdnja da su se "i red znakova i poredak svijeta kao stanja stvari, svijet i tekst našli u kontekstu neobičnog metaforičkog suglasja" (Hercigonja-Mikšik 2021: 119). Iako se u pjesmi pojavljuje samo jedna figura konstrukcije, značajna je po tome što konstrukcijom izražava sadržaj glagola, ujedno objedinjujući u figuri ljubavni pokret koji postoji među "likovima" radnje i kretanje sunca od tamnoga, tj. nepostojanja (ili nestajanja) prema ponovnom jesam, svanuću i nebu.

8. Stvarnice, nemirna površina

Zbirka prvi put objavljena 2008. godine donosi zanimljiv pojam stvarnice, značenje kojega otkrivamo zajedno s pjesnikinjom čitajući zbirku. Brajdić tvrdi da bi trebalo "pokušati i približno odgonetnuti značenje stvarnica" (2009: 122) i uočava da tvorbom podsjećaju na nebnice – naslov pete zbirke. Mrkonjić stvarnice definira pojmom varnica: "to su varnice, iskre izbijene iz tvrdoće stvarnosne građe jezika, kušnja nadiskustvenosti vraćena u iskustveno" (2008). Brajdić se na stvarnice osvrće i Vukovićevom definicijom, koja ističe ambivalentnost i smatra da su stvarnice "dvosmjerni prekid jezika sa svijetom i svijeta sa jezikom (...) gesta lirskoga, zamah prekida s lirskim u lirskom" (Vuković 2009: 704–705), nakon čega zaključuje: "Kompleksnost odnosa jezičnog/nejezičnog i izrecivog/neizrecivog odražava se i na status onoga tko govori, odnosno kategoriju lirskoga subjekta" (Brajdić 2009: 123). Nemirna površina kao sintagma asocira na more, koje u ovoj zbirci zamjenjuje prostor šume i postaje dominantna slika (Mrkonjić 2012: 278), učestali motiv te voda "preuzima ulogu gravitacijskog središta poetskoga svijeta koju su prije imale šuma i snijeg" (Brajdić 2009: 124). Osim toga, "nemirna površina iz naslova mogla bi biti mjesto granice, prijelaza između izrecivog i neizrecivog" (isto: 122). To stajalište možemo dodatno poduprijeti ako znamo da more simbolizira pokretljivost i promjenjivost života, "prijelazno stanje između još nejasnih mogućnosti i jasne zbilje" (Chevalier i Gheerbrant 2007: 451). Osim toga, nemirna površina u naslovu u čitatelja budi sliku uzburkanog mora, a "kad je uzburkan, ocean je vodeno prostranstvo koje se samo uz opasnost može prijeći i dospjeti na drugu obalu" (isto: 477).

Ako je dosad učila govoriti, sada pjesnikinja uči ne prepuštati se "olakostima naučenog, automatiziranog govora" (Mrkonjić 2012: 279), što nije prvi put da se takav pristup događa u njezinom opusu, ali je izraženije nego prije. Citirajući Marovića, Mrkonjić piše da je ova zbirka prijelaz iz učiti govoriti u moći ne govoriti te nam zbirka nudi govor koji "govori odsutno, koji govori rječito i kad šuti" (isto), što Žagar sažima monostihom kao da prolazim kroz stvari kada ih šutim (Žagar 2009: 17): "Ja ponajviše nalazi u onome što ne može iskazati, u prekidu govora koji je istodobno njegov jedini oslonac" (Vuković 1998: 119). Tome se može pridodati ono čemu autorica teži i u već uočenim (de)konstrukcijama, neologizmima, začudnim sintagmama, pa i u korištenju figura konstrukcije u tu svrhu, a to je da ona "zagovara odustajanje od konkretno viđenoga, poziva na dezautomatizaciju percepcije i jezika" (Bagić 2005: 80).

Zbirka je podijeljena na dva ciklusa: Prosijava se i Stvarnice. Milanja u zbirci uočava smirivanje, i to ne samo na strukturnoj razini, a svrstava je u najnoviju fazu, zajedno s prethodnim zbirkama Stišavanje izvora (1996) i Male proze kojima se kiša uspinje natrag u nebo (2000). Atmosferu smiraja podupire korištenje mitologema vode, koja je simbol čistoće, života, "središte mira i svjetlosti, oaza" (Chevalier i Gheerbrant 2007: 830). Stanja lirskog subjekta više nisu infantilna, već "starosnija" (Milanja 2009), a zbirku karakteriziraju slike svakodnevnih stvari i pojava iz života, što se razlikuje od dosadašnjeg apstraktnijeg prostora. Motivi iz svakodnevnice očituju se i upotrebi haiku forme, koja obuhvaća trenutnost. Ipak, otvaraju se metafizička pitanja, kako Boga, tako i "Krista koji je shvatljiviji i ljudskiji, jer je tjelesniji" (Milanja 2009), a u pjesmi "iščezavanje" u liku onoga koji je ulovljen u ribu prepoznaje se biblijski Jona. Metafizička pitanja pronalazim i u simboličnim značenjima vode, koja se mogu "sažeti u tri najčešće teme: izvor života, sredstvo očišćenja i središte obnavljanja" (Chevalier i Gheerbrant 2007: 828). Milanja zaključuje da "cjelinu bića čine 'čistoće' i 'nečistoće', svijet i jezik, izgovorivo i neizrecivo", te da je "Žagaričino pjesništvo inicirano psihološkom, egzistencijalnom i duhovnom motivacijom pa kada pjeva izvanjsko pjeva unutarnje" (2009). I Brajdić primjećuje "pounutrivanje", pa tako navodi premještaj mjesta rascjepa: "U Stvarnicama tjeskoba je još uvijek poticana ontološkim pitanjima, ali se težište s osi imitacija – original premjestilo na os govor – šutnja, rascjep unutar subjekta uzrokovan neskladom s vanjskim, kolektivnim jezikom sada se pounutrio" (2009: 125). Subjekt je upleten u višestruka proturječja uprizorena u zbirci i oblikuje se "ojezičenjem, ono je uvjetovano manjkom, manjak prouzročuje tjeskobu od koje se pokušava spasiti bijegom u šutnju kako se ne bi morao stalno iznova suočavati s manjkom, ali kako mu se jezik ne nudi kao izbor, nego kao prisila, ne uspijeva ga se ni odreći" (isto).

Ono što je i dosad obilježavalo pismo Anke Žagar problem je identifikacije, a u Stvarnicama postaje "određujući problem subjektova govora" (isto: 132). Brajdić uočava da su pjesme polifonijske strukture, a u njima se "govornici rascjepljuju ili umnožavaju, a neprestano se transponiraju i instance adresata i lirskoga trećeg, što u Stvarnicama signalizira i rascjep unutar samoga subjekta, pokušaj ili nužnost da doživljajnost zamijeni povlaštenim gledištem" (isto). Distanciranje i objektiviranje lirskog subjekta zapravo je njegovo stalno obilježje u lirici: "lirsko je Ja u tematskom i strukturnom pogledu isto tako objekt lirike kao i sva njegova mnogovrsna stanja i postupci. Drugim riječima, Ja – kao osnovni sadržaj ili problem lirike – nije toliko subjekt koliko objekt lirskoga govora" (Užarević 1991: 128). U interpretaciji odabrane pjesme uočit ćemo navedene odrednice Stvarnica i zaključiti kako figure konstrukcije pridonose njihovom ostvaraju.

8.1. Figure konstrukcije u zbirci Stvarnice, nemirna površina

Za navođenje pjesme i citiranje primjera koristimo drugo izdanje zbirke, iz 2009. godine. Nadovezujući se na zbirku Stišavanje izvora, navest ćemo primjere anadiploze, koji odgovaraju onome što smo već uočili – ponavljanju negacije. Primjeri su sljedeći: da mi se ljudi pletu oko bokova i neću / neću teći s tobom, o more (Žagar 2009: 18); sad je tuđa riječ i ne / ne smiješ više zagrliti to tijelo (isto: 20); da da. dobro čitaš, ne razgovaraj se, ne / ne prelijevaj dah, ne izgovaraj se, piše: (isto: 45); dok u njima ne // ne raspukne se zora (isto: 81), more je XXXL tema, njega nježnost ni ribe ni riječi ne / ne izvlačiti na suho, neka umru u svom prirodnom (isto: 89).

U prvom primjeru zbog vokativa o more koji slijedi može se zaključiti da se anadiplozom postiže žalobno odbijanje onoga čega se lirskom subjektu teško odreći ili njegovo shvaćanje neminovne budućnosti koju također teško prihvaća: neću / neću teći s tobom, o more. U drugom primjeru figura ima emotivnu vrijednost i dinamično naglašava zabranu kojoj se lirsko Ti naizgled odupire, a u trećem se primjeru postiže ravnoteža između ponovljenog da na početku stiha i ne prebačenog u novi stih. Četvrti je primjer osobito zanimljiv jer prelazi u novu strofu, dakle izjava se raspukne izdvajajući ne raspukne se zora u prvi stih posljednje strofe. O učestalosti negiranja mogu svjedočiti brojni primjeri, pa tako uočavamo naslov "Nimalo pjesma" s dvostihom: i sve je sad tu / i ništa nije pjesma (isto: 47). More je tematska riječ zbirke, pa ne iznenađuje da se upravo ono koristi u anadiplozi: iz nosnica tko pročita more / more njegovo je (isto: 37). Anadiplozom možemo smatrati primjer vodo / vodo bez otpora pjesmo (isto: 74) iako je vodo zaseban stih s jednom riječi. Apostrofiranje vode i stavljanje mitologema u poseban stih naglašava njegovu važnost i pridonosi funkcioniranju anadiploze kao figure koja koristi tematsku riječ zbirke. Primjer je zanimljiv i stoga što se voda poistovjećuje s pjesmom. Prisjetimo se da su "zbog svoje naizgled neizmjerive veličine ocean i more slike (...) prvotne nerazlučenosti, neodređenosti počela" (Chevalier i Gheerbrant 2007: 477). Prvotna nerazlučivost i neodređenost pojmovi su koje vežemo za Žagaričino pjesništvo jer ono nikako ne ostaje na površini, već nastoji donijeti dubine lirskog subjekta i njegovog doživljaja entiteta koji ga okružuju ili ispunjaju, s kojima je uvijek na poseban i samo tom odnosu svojstven način povezan. Osim toga, "simbolizam oceana povezan je sa simbolizmom vode shvaćene kao izvor života" (isto: 478) i s iskonom, pa u prvom dijelu petnaestodijelne pjesme "Stvarnice" uočavamo traganje za iščezavajućim iskonom sadržano u mitologemu vode koja postaje sinonim pjesmi nakon upotrebe anadiploze. Radi boljeg dočaravanja navedenog, navest ćemo pjesmu u cijelosti:

1.

ništavno nešto
sebi u bradu
pjevušilo

a sve je bilo

vodo
vodo bez otpora pjesmo

i evo ga
evo ga
nemam ga

svaki dan umre točno u podne

(Žagar 2009: 74)

Iskon sadržan u početnom ništavnom i sve je bilo na kraju završava nemogućnošću posjedovanja i umiranjem, čineći tako potpuni krug. Iako negacija u ovom slučaju nije dio figure, slijedi nakon nje: i evo ga / evo ga / nemam ga. Zadržavajući se na široko upotrijebljenoj anadiplozi, ponekad se u sljedeći stih prenosi skup riječi, kao u primjeru u pjesmi. I u takvoj konstrukciji anadiploze, dakle, pronalazimo negaciju: i uopće ne želi / ne želi da mora pisati (isto: 63). Od ostalih primjera nalazimo anadiplozu u pjesmi oksimoronskog naslova "Sveta ništarija": ni u što / što je tu sveto (isto: 57). U sljedeći se stih prenosi skup riječi također u: a koga bi / koga bi ti svjetlosti hodala (isto: 46). Apostrofiranje svjetlosti vraća nas na definiciju vode u Rječniku simbola ("središte mira i svjetlosti"), a ta se dva elementa i u drugim pjesmama često isprepliću.

Dvije tmeze5 nalaze se prije anadiploze: gle po rubovima svijet već hoda / ni iz čega // a koga bi / koga bi ti svjetlosti hodala (isto: 46), s tim da možemo uočiti i enalagu u stihu koga bi ti svjetlosti hodala u začudnom izrazu hodati koga. Drugi primjer drugi je stih strofe zavijutak ništa u što / ni u što / što je tu sveto / odveć se bijeli (isto: 57). Od prvog do trećeg stiha izraz ništa u što postepeno se rastavlja na svoje manje sastavnice dok ne ostane samo što, a cijela strofa može se sažeti u već spomenuti naslov "Sveta ništarija". Ta ništavnost naglašava se sublimacijom i prelazi u opis svetoga. Još jedan oksimoronski naslov također je sintagma sastavljena od pridjeva i imenice, a glasi "Nježan urlik".

U zbirci postoje primjeri kiklosa, ali na njih smo se fokusirali u ranijim zbirkama i zadržavaju više-manje istu ulogu, pa tumačenje nećemo ponavljati. Navest ćemo dva reprezentativna primjera inverzije: te molim u stihu zaljulja tu vodu, zazeleni je, te molim (Žagar 2009: 55) najneuobičajeniji je primjer, u komunikaciji nikada korišten i neodgovarajuć bilo kojem kontekstu. Na temelju toga znamo da nam je autorica htjela svratiti pozornost baš na taj iskaz, pojačavajući mu značenje korištenjem zareza koji prethodi i tako ga odjeljujući kao zasebni dio stiha s naglaskom na zamjenici te. Na temelju korištenja zamjenica i u gore navedenim figurama jasno je da su one za autoricu često ključno mjesto i nastavljaju komunikaciju lirskog subjekta s Drugim/a tijekom čitavog opusa. Sljedeća je iznimno uočljiva inverzija: rekoh vam da sam rođen kraj mosta / najljepšega (Žagar 2009: 34). Most, bivajući dijelom novouvedenog mitologema mora (u nekim pjesmama vode), tematiziran je u brojnim pjesmama, a u onoj naslovljenoj "Iza mosta" nalazimo doricu castru: iza zamosta (isto: 58). To je, podsjetimo se, figura u kojoj "završetak jedne riječi postaje početak sljedeće" (Bagić 2012: 82), a igra riječima uočljiva je i samo na temelju naslova i danog izraza. Zbog toga zaključujemo da dorica castra nesumnjivo ispunja svoju svrhu, a to je da se "zbog naglašenog ludičkog potencijala može promatrati i kao podvrsta igre riječima" (isto: 84).

Također nalazimo upečatljivo puno primjera polisindetona, pa tako izdvajamo strofu iz prve pjesme "Nemirna površina": i ja se smanjujem – svijeća / i unutra narastam u bijelo / i opet se smanjujem – olovka / i unutra – koja šašava prostranstva (isto: 15). Ponovno se figura konstrukcije koristi u ključnom trenutku i gradi strofu koja koristi čak dva značajna mitologema: bijelo i olovka. Ovo je još jedan dokaz da se figurama konstrukcije utvrđuje značenje mitologema.

U pjesmi "Prokišnjava li tvoje lice" uočavamo antiptozu:6 kako se praviš novi dan (Žagar 2009: 59), a pjesma "Manifest, što neka prestane" cijela je građena na stilskoj figuri enumeraciji, tj. nabrajanju "dijelova kakve cjeline ili sastavnica kakve ideje" (Bagić 2012: 99). Samo na temelju navedenih primjera jasno je da figura konstrukcije u zbirci ne nedostaje, a pregled zbirke nadopunit ćemo interpretacijom pjesme "Imam ga jelena u srcu".

8. 2. Interpretacija pjesme "Imam ga jelena u srcu"

Pjesma je izabrana zbog nekoliko korištenih figura konstrukcije i zbog povratka šumi kroz specifičan i simboličan motiv jelena, ali i stoga što dosad nije obrađena u hrvatskoj književnoj kritici i ne nudi se njezina interpretacija ili bilo kakva podrobnija analiza.

Imam ga jelena u srcu

imam ga jelena u srcu
svi vide, samo ja još ne
kako samo uznosito hoda
gord od šuma i nebesa
kada neka ga šutim, kada neka govorim
imam jelena, gusto ga imam u srcu
samo da ga prepišem u bijelo
odriješim od šikare, šipražja i neka ga
dajem mu krila, nek poleti vrijeme mu
kao ivica i janica kostelić zajedno
nekamo nek odjezdi i grigor mu i vitez
ako će
jer je sladak, jer je meden
imam jelena u srcu, osjećam ga ulijevo
čija grana mene pregiba
usnama na počinak, ruj
i jeseneas se, gasi se voće
svjetlosti mi nestaje iz očiju
imam ga jelena u srcu
ali ne baš u središtu
središte nema vlasnika
i tko bi tamo držao jelena
onoga koji nikoga nije puštao u knjigu

(Žagar 2009: 92)

Naslov je konstruiran korištenjem anakoluta (ga jelena), što je sintaktička nedosljednost, odnosno u književnosti "anakolut iz greške prerasta u figuru, postaje postupak kojim se mislima pribavlja spontanost i uvjerljivost, naglašava emocionalno stanje govornika, jezično karakterizira lik (u prozi i drami) te izaziva učinak iznenađenja" (Bagić 2012: 42). Prvi stih jednak je naslovu, a kasnije se ponavlja tvoreći tako kiklos. Promjena koja nastaje i koja je označena kiklosom svjesnost je lirskog subjekta o vlastitom stanju. U drugom stihu svi vide, samo ja još ne subjekt se izdvaja i stavlja nasuprot svima ostalima. Međutim, nakon ponavljanja stiha koji tvori kiklos jasno je da je došlo do promjene, preokreta situacije: imam ga jelena u srcu / ali ne baš u središtu; ne samo da je lirski subjekt svjestan "posjedovanja" jelena, tj. mjesta njegovog prebivanja, već zna točnu pojedinost njegove pozicije u, tako govoreći, srcu.

Jelen se može tumačiti kao biblijsko-religiozni motiv. Kao gord od šuma i nebesa združuje prostor intime lirskog subjekta s nebesima, dakle nekakvim božanskim nadahnućem, i tako biva "izravno očitovanje transcendencije, moći, vječnosti i svetosti" (Chevalier i Gheerbrant 2007: 463). Jelen u književnosti i kulturi općenito simbolizira iskonsku čistoću i božansku svjetlost (isto: 249), često se uspoređuje sa stablom života (isto: 248), simbolizira "ritmove rasta i ponovnih rođenja" (isto), a ovo je jedna od posljednjih pjesama zbirke kao svojevrsni zaključak čišćenja pjesama od šikare i šipražja, pjesama kojima su dana krila. "Jelen navješćuje svjetlost i izvodi na svjetlost dana" (isto), pa nije čudo što, kada se gasi priroda s kojom je on nerazdvojivo povezan, i lirski subjekt gubi svoju svjetlost: i jeseneas se, gasi se voće / svjetlosti mi nestaje iz očiju – ostaje bez života.

Kao što je mitologem šume u Žagaričinu pjesništvu metonimija pjesme, tako i jelen postaje srž lirskog subjekta i u njemu se može pročitati potreba za govorom, pisanjem, dakle stvaranjem pjesme. Ako je šuma metonimija pjesme, onda je jelen sinegdoha šume (čija grana mene prigiba / usnama na počinak) i simbolizira riječi, što možemo iščitati iz sljedećih stihova (ali i pjesme u cjelini): kada neka ga šutim, kada neka govorim; samo da ga prepišem u bijelo; dajem mu krila, nek poleti.

Pjesma je polidiskurzivna i u njoj nalazimo diskurz hrvatske književnosti (Lemac 2018: 150). Polidiskurzivna interferencija spominje Grigora Viteza korištenjem figure hendijadisa:7i grigor mu i vitez. U tome pronalazimo karakteristiku Stvarnica – referiranje na pojmove, u ovom slučaju osobe iz svakodnevnog života, tj. književnosti i kulture. Subjekt se referira na izvanpoetsku stvarnost i u stihu koji prethodi navođenjem hrvatskih sportaša Ivice i Janice Kostelić (kao ivica i janica kostelić zajedno), pa pjesmu možemo uvrstiti u one sa stvarnosnim slojem, koje, prema Lemcu, "predstavljaju novinu u Žagaričinoj poetici jer se njima uvode motivi svakodnevne stvarnosti u nju i razrađuju u navedenim poetičkim silnicama. Na taj se način stvara složen odnos opisa svakodnevnih situacija i semantičkog usložnjavanja i uvođenja u poetičke silnice, te one nastaju iz navedenih interdiskurzivnih sudara" (Lemac 2018: 219). Osim toga, u motivu jelena možemo pronaći i biblijski diskurz. Uz već spomenuto uvođenje Boga, Krista (i Jone) u zbirku, jelen na suptilan način odgovara na postavljena metafizička pitanja odgovor pronalazeći upravo u vodi. Iako se ona u pjesmi ne spominje, jelen – gord od šume i nebesa, povezan i s mitologemom bijeloga, sladak, meden sa smirujućim elementima nalik uspavanki: čija grana mene prigiba / usnama na počinak, ruj – asocira na Psalam 42: ² Kao što košuta žudi za izvor-vodom, / tako duša moja čezne, Bože, za tobom. // ³ Žedna mi je duša Boga, Boga živoga: / o, kada ću doći i lice Božje gledati?8 Jelen je rezultat spajanja mitologema šume i vode u jedno. Pjesnikinja ih u jelenu objedinjuje u izvor-vodu kao svoj novi prostor intime, čežnju i "žeđ" koja se osjeća čitajući zbirku.

Anakolut nije upotrijebljen u stihu imam jelena, gusto ga imam u srcu i zatim u imam jelena u srcu, osjećam ga ulijevo. Tada su lirski subjekt i jelen najbliskiji, najprisniji – nema dodatnih riječi ni umetnute zamjenice u, sada sintaktički dosljednom, izrazu imam jelena. Gusto ga imam začudna je sintagma netipičnog spajanja priloga gusto i glagola. Osim što predstavlja prisnost i naglašava u kolikoj mjeri jelen zauzima prostor srca lirskog subjekta, gust je često korišteni pridjev pri opisivanju šume u sintagmi gusta šuma – upravo su elementi šume način na koji subjekt dočarava svog jelena. Žagaričino učestalo jedinstvo lirskog subjekta i Drugoga vidljivo je i u tome što grana jelena prigiba subjekta – oni su jedno. To potvrđuje i već analizirani stih svjetlosti mi nestaje iz očiju uvjetovan "gašenjem" voća te se i na ovu pjesmu odnosi da se svaka "semantizacija uvijek i nužno odvija unutar relacije subjekt-objekt" (Užarević 1991:105).

Kada se izjava lirskog subjekta vrati u oblik anakoluta, trenutak je to u kojem on shvaća da ne može "zarobiti", zadržati jelena jer središte nema vlasnika / i tko bi tamo držao jelena / onoga koji nikoga nije puštao u knjigu. Posljednji, naizgled nejasan stih, dešifrira se vraćanjem na stvarnosni sloj i diskurz hrvatske književnosti. Snježna Kraljica i personificiranje jelena u stvaralaštvu Grigora Viteza vode nas do Bijelog jelena: "To je bio bijeli jelen. Čuvao ga, hranio ga, ali ga nije puštao u šumu".9 Uloga se mijenja i jelen nikoga nije puštao u knjigu, ali je zato pjesnikinja pustila njega – svoje riječi – i bogatom intertekstualnošću zaključila zbirku.

9. Pjevaju razlike tihotapke

Pjevaju razlike tihotapke zbirka je objavljena 2015. godine i sastoji se od osam ciklusa: Samo još jednom spavati i teći, Valovi dna, Samo šum njega što ukorak, Nestajemo, nestajemo, Šapat tvari, Sve lađe još nisu, Vodič za laku noć te Arhitektura na vodi. Figuru konstrukcije reticenciju, nedovršenost iskaza, pronalazimo već u dvama naslovima ciklusa: Samo šum njega što ukorak i Sve lađe još nisu. Treba napomenuti da se Sve lađe još nisu može smatrati potpunom rečeničnom konstrukcijom jer nisu nije nužno pomoćni glagol kojemu nedostaje dopuna, pa, iako je izraz još nisu samostalno začudan, naslov može postojati kao potpuna rečenica koja izražava trenutno nepostojanje lađa. Temu zbirke pronaći ćemo u naslovu pjesme "glad za značenjem", u kojem je sadržano pjesnikinjino preispitivanje veze znak-označeno-označitelj. Begović piše da ta veza postaje "njezina Rubikova kocka s uvijek novim rješenjima. Jedno je od njih okrnjenost sintaktičke strukture i nemogućnost posvemašnjega dohvaćanja svijeta koji okružuje subjekt" (2016). Zbirka, dakle, "naglašava nemogućnost spoznavanja i dohvaćanja svijeta koji okružuje subjekt" (Špiranec 2016).

"Može se zaključiti kako tu nemogućnost dosezanja stvari, ponajviše uzrokovanu jezičnom manjkavošću, u njezinoj poeziji nadomješta kozmička povezanost, neodjeljivost bića i pojava, odnosno neodvojivost prirode i lirskoga glasa" (isto), pri čemu se subjekt u novoj zbirci "često vraća na tišinu, apostrofiranu tihotapkama, a ona je nerijetko povezana upravo s pisanjem/pjesmom" (Buljubašić 2016) – pisanje je najtiši prijenos energije (Žagar 2015: 9). Tišina i govor spojeni su u jedno i potvrđuje se definicija poezije kao govora tišine (Benčić Rimay 2025: 257) dok istovremeno "mi zapravo pjesmu ne čitamo, mi čujemo nju, sveprisutnu, kako govori, sva govori" (isto: 260). Pjesma "pjevaju razlike" započinje i završava riječju tihotapke, kojih na početku još nema, ali se do kraja pjesme izbore za svoje mjesto i, ironično, glas, jer one: (...) plazeći posve ispod / već idu, hrzaju prema tebi / i ne mogu se / ne odlijepiti / od evo ih / baš hoće / narazgovarati se / sa svijetom / te riječi tihotapke (isto: 87). Njihov je pjev za pjesnikinju nezaustavljiv, a nerijetko se pretvara u, jednako značajnu, šutnju.

"Unatoč nepovjerenju u riječi i njihovo djelovanje, koje se provlači kroz čitavu zbirku, na trenutke se može činiti kako se riječi ovih pjesama rascvjetavaju kroz same stvari, i tako se rascvjetane vraćaju u tekst, ulaze u čitatelja i obavijaju ga" (Špiranec 2016), a o vraćanju uvijek natrag u tekst govori zaokruženost zbirke. Prva je pjesma "Kupa – natrag u pjesmu", a posljednja "Kupa, iznova". Naravno, nimalo slučajno se značenjski također poklapaju prvi i posljednji stih cjelokupne zbirke. Početak glasi: samo još jednom spavati i teći (Žagar 2015: 7), a zbirka završava ranije citiranim riječima: i Kupa prestajem teći svoj tekst (isto: 104). Begović uočava kako se lirski subjekt (kao i toliko puta dosad) udomaćuje u prirodi, a cjelovitost se pjesme "nikad ne urušava u nepojmljivi bezdan jer se u tekst upisuju uvijek nova značenja te će svako kritičko čitanje iziskivati novo čitanje" (2016). Značajnost Kupe uočava i Buljubašić, koja piše da se u tim otvorenim i slobodnim formama poezija Anke Žagar ni u ovoj zbirci ne ograničava ortografskim zakonitostima,

pa je lišena, primjerice, razlikovanja velikoga i maloga slova, osim u iznimci imenovanja rijeke Kupe, kao inicijalne motivske točke iz koje tekstovi izviru prvom pjesmom Kupa – natrag u pjesmu (...) te u koju konačno posljednjim stihom pjesme Kupa, iznova i uviru (2016).

Čitajući pretposljednju zbirku sadašnjeg Žagaričina opusa, čitatelj i dalje osjeća "višu jezičnu kompetenciju koju pjesnikinja uspostavlja i namjerno ruši u sintaktičkim i sintagmatskim lomovima, iako, u pojmovnim simetrijama, aluzijama i višeznačnostima – misaono konzistentna" (Begović 2016). Iako se

u tekstovima kroči već utabanim stazama svoga ispisanog repertoara, autoričina poetika s poznatim "ulaznim" strategijama i dalje uspješno iznalazi nove otvorene forme u kojima (pre)ispisuje svoje stihove, inzistirajući na diferencijacijama, već naslovom upućenim razlikama, jezičnoga oblikovanja i daljnjeg stvaranja osobite jezične gramatike u kojoj u vodu padaju čitateljevi sintaktički, ali i leksički rezoni (Buljubašić 2016).

Ono što se razlikuje od prijašnjih zbirki prebacivanje je naglaska na vlastitu ili tuđu pisalačku kreaciju ("onda ti napišeš šuma", "prepisujem jelena", "idu hrzaju prema tebi... te riječi tihotapke") s dosadašnjeg ponavljanja knjige postanja ("i bi šuma") (Begović 2016).

Odgovor na nova pitanja koja muče lirskog subjekta nalazi se upravo u stihovima. Subjekt zaključuje kako bit riječi ne može se izreći riječima (Žagar 2015: 81), što utvrđuje mišlju a riječ se ne govori / riječ se jednostavno bude (isto: 92).

9.1. Figure konstrukcije u zbirci Pjevaju razlike tihotapke

Navest ćemo nekoliko istaknutih figura konstrukcije. Dosad smo primijetili ponavljanje anadiploze, inverzije i oksimorona koji su građeni po istom principu. U anadiplozi se ponavlja tematska riječ ili negacija, inverzije često upućuju na pripadnost/posvojnost, a oksimoroni su građeni po principu kontrasta crno – bijelo. Iako zbirka donosi nešto novo u Žagaričin opus i ima (gore spomenuta) svojstva koja je razlikuju od dosadašnjih, ipak su se zadržali ustaljeni i već uočeni obrasci korištenja navedenih figura.

U prvoj pjesmi "Kupa – natrag u pjesmu", koja funkcionira kao uvod u zbirku već u naslovu, a ta se funkcija nastavlja prvih stihom, dočarano je zaranjanje natrag u tekst. Međutim, ovaj put ne samo preispisivanjem značenja i potragom lirskog subjekta za svojim utočištem nego i preispitivanjem toga kako oživiti riječi. Hiperbatonom vrhovi planina što očajne / izdubljuju se naglašena je riječ očajne, a nastavlja se na enumeraciju iz koje će lirski subjekt apostrofirati pjesmu i izreći ključne riječi teksta i svoje poetike:

(...) vrhovi planina što očajne
izdubljuju se, pune se dahovima, napinju se
pjesmo, oslobodi se nerazumljivosti, samo plači
uzdrhti tako da nestane tlo
pod nogama

i hodi hodi
iskorakni iz sebe
zalelujaj se
u prazno

(Žagar 2015: 8)

Uzimajući u obzir i to da je ovo prva pjesma zbirke, djeluje i kao svojevrsni manifest. Poruka pjesmi da iskorakne iz sebe nagovještaj je zaključka do kojeg će lirski subjekt doći: a riječ se ne govori / riječ se jednostavno bude (isto: 92).

Zeugma i kad svi auti prođu, proći će i pjesma (isto: 9) značajna je jer koristi pjesmu kao sastavnicu figure u "brdo je krenulo", gdje je pjesma personificirana: naslov neće zaustaviti pjesmu (isto). Anakolut sličan onome u imam ga jelena u srcu pronalazimo u stihovima: on ih / albatros / svojim čitanjem (isto: 48), a dodatno naglašavanje albatrosa postignuto je i stavljanjem riječi u vlastiti stih. To potvrđuje da je pjesnikinja htjela svratiti čitatelju posebnu pažnju na albatrosa i anakolutom i opkoračenjem.

Ujedno inverziju i oksimoron pronalazimo u stihovima mrakom svojim osvijetljen (Žagar 2015: 11) i svjetlijka se crna vraća svojoj najranijoj mladosti (isto). Ponavlja se uočeni obrazac konstruiranja oksimorona. Oksimoroni građeni na kontrastu crno – bijelo su i sljedeći: bijeli cigani (isto: 27), skroz prozirna noć (35). Može im se pridodati i naslov "tunel tamne radosti" (isto: 58) jer radost budi svijetle i tople asocijacije, pa ona služi kao svijetli kontrast tamnome.

Anadiploza se i u ovoj zbirci gradi na ponavljanju čestice ne ili negaciji: umro bih učas da mi osvane taj grad kojemu ni ime ne / ne mogu ga, kamo se penju ove sive prazne oči (isto: 12); jorgovan, kad ga nema / nema tog lišća kamo bi se sakrio (isto: 19); ali dana trava nula nitko / nitko ne stoji pokraj planine fuji (isto: 79). Zanimljivo je da se u 2. dijelu pjesme "šapat tvari" ponavlja dno, a potom u "tunelu tamne radosti" riječ gore: samo treba izdupsti dno / dno / riječi / da bude (isto: 55); i gore / gore / jabuko / ne bi ti kruna pala sa stabla (isto: 58). U pjesmi naslova u inverziji "otarasi ga se more sad" anadiploza je sljedeća: sad su zajedno do ramena / do ramena / ali kome (isto: 37). Ponavlja se motiv ramena kako bi se uvela slika potpune osobe ili entiteta kojemu more i dan zajedno stoje do obaju ramena i kako bi se predočilo zajedništvo "rame uz rame". Potom slijedi preobrat u obliku retoričkog pitanja uveden suprotnim veznikom ali. Znamo da se ponavljanjem postiže ukazivanje na cjelovitost entiteta jer se u sljedećoj strofi uvodi motiv križa, dakle, nisu zajedno samo do jednog ramena, već do ramena / do ramena, što vizualno asocira na križ. Navest ćemo još primjera anadiploze, među kojima uočavamo i novouvedeni mitologem vode: dokle god gott da / da živ zdrav čiv itd. (isto: 38); a spava li / spava li mrak u ružama (isto: 39); žustrom kretnjom oplahne sve / sve stihove, šank, stolove (isto: 80); da hodaju po vodi / hodaju po vodi (isto: 82); ne rasplamsavaj se tamo // tamo gdje još nisu bile riječi (isto: 92); a kamo / kamo će / ova ulica sad poteći (isto: 95).

Pronalazimo inverzije koje naglašavaju pripadnost, kao što je dušu tvoju (isto: 38). Zamjenica je istaknuta i u inverziji: tko će biti on (isto: 48). U stihovima zasmjehnut sav / ona njega ne govori / njega ona cvate (isto: 59) naglasak je inverzijom prvenstveno stavljen na zamjenički pridjev sav, a potom se opisuje odnos između nje i njega. Inverzija kojom se uvodi oksimoronski izraz visine u dubinama glasi: samo ptice, negdje iznad očiju / u dubinama se / visine / oplođuju (isto: 48). Zanimljivo je korištenje obrnutog poretka riječi i s mitologemom bijeloga: samo ti, vodo / bijela, pjesmino / izvireš samu sebe (isto: 45); tablete bijele (isto: 68). U stihu začahurena ljubav unatrag raste (isto: 49) zamijenjeno je mjesto riječima unatrag i raste kako bi se i grafički prikazao sadržaj rasta unatrag, što se može usporediti s inverzijama koje isto tako koriste prilog unatrag u zbirci GUAR, rosna životinja. Slično se događa u pjesmi "uzgor teći će"; inverzija iz naslova ponavlja se u stihovima: samo uzgor teći će / tigar (Žagar 2015: 43), pri čemu je prilog uzgor stavljen na prvo mjesto i poviše vlastitim stihom istaknute riječi tigar.

Pjesmu "nalazište" Begović ocjenjuje kao antologijsku. Navodeći pjesmu, zaključuje da koncizni izričaj u njoj govori o bitnom jezikom biti te analizi Žagaričine poetike pridodaje sljedeće:

Kao pjesnikinja reducirane semantike i motivike ona je ujedno pjesnikinja nove semantike i nove sintakse. Što je pjesma uspjelija, naivni govor, učestala ponavljanja, zamuckivanje i gubljenje daha, zatim njezin stilopis i čudopis još jednom predočavaju uvijek novu spontanost, posebno kad je riječ o "magijskom pretapanju jezika u arhetipske slike" (Tea Benčić). Njezine 'snohvatice' i dalje hvataju rubove stvarnosti, a njezine lapidarne strofe sadržavaju samo bitne trenutke njezina, u ovom slučaju, mudroslovnog doživljaja (Begović 2016).

Nama je pjesma zanimljiva zbog korištenja antiptoze u prvom stihu: idem svoj put (Žagar 2015: 47). Već takvom konstrukcijom glas lirskog subjekta čitatelju otkriva da je svoj put njegovo nalazište, ono je točka, iako pokretna, u kojoj se nalazi, u kojoj obitava ili, bolje rečeno, biva. Lirski subjekt i put stvaraju jedinstvo, što potvrđujemo čitanjem ostatka pjesme: i put moj ide sa mnom / i put je i ja sam (...) (isto). Put je jednako vrijedan kao lirski subjekt i nije neživi, subordinirani pojam; zato u prvom stihu subjekt ne ide svojim putem, već svoj put zadržava oblik nominativa, samostalnog padeža, čime lirski subjekt prestaje biti jedini subjekt pjesme. Zanimljiva je upotreba antiptoze i u sljedećim stihovima: svete su rasporene kante smeća / svježi utrobe grob (isto: 94), a citirat ćemo i korištenje te stilske figure u posljednjoj pjesmi zbirke: oprosti mi snijeg / što bezrazložni padaš (isto: 104); kad se nagneš nada mnom / snijeg // cijeli svijet je svet // i Kupa prestajem teći svoj tekst. Slično kao i u prethodnim primjerima, daje se na važnosti pojmu koji je u neočekivanom padežu, a to je u ovom slučaju već dobro poznati mitologem snijega.

9.2. Interpretacija pjesme "ovisnost o tišini"

Naslov pjesme dočarava stanje lirskog subjekta u ovoj zbirci, u kojoj on pokušava pronaći stabilnost i sigurnost u tihotapkama postajući ovisan o tišini koja će biti njegovo novo sigurno mjesto – "povratak predmateriji" (Buljubašić 2016) poput snijega i bijeloga. Tihotapke su ulančan šapat svih stvari da jesu (Žagar 2015: 55) jer izvana se ne čuje ništa, kao mir je (isto: 56).

ovisnost o tišini

vukla sam rijeke natrag prema izvoru
a stoljeća između
od jedne do druge riječi

tako su mi ruke zašutjele
tekuće planine

klizanje tla prouzročit će valove
uzdižu se usta mora
ali voda
voda nije mogla biti dublja nego metafora

o kako moj kamen može tako dugo spavati, on može
a ja moram svaki put umrijeti prije nego što zaspim

i rijeke bi sve već pozaspale, razišle se
rečenice zarasle u travu
i stabla bi jedva ostajala na nogama

daj popni se na onostrano stablo
da pokupimo te reš utrnute zvijezde

(Žagar 2015: 36)

Begović, dakle, čita da se lirski subjekt udomaćio u prirodi; "tada je očitava i autoreferencijalno učitava, nalazeći se istovremeno i u njoj i izvan nje te sastavlja potpunu sliku transcendirajući je" (2016). Ovo nije prvi put da se subjekt poistovjećuje s antropomorfnom prirodom, no sada se to događa na način da se uspoređuje s njom i ističe razlike koje postoje.

Pjesma započinje zeugmom, a u stihu vukla sam rijeke natrag prema izvoru ispod naslova "ovisnost o tišini" pronalazimo podsjetnik na zbirku Stišavanje izvora. Buljubašić na primjerima prve i posljednje pjesme zbirke uočava identifikaciju subjekta s rijekom, što možemo primijeniti i ovdje. Zeugma je građena od glagola vukla sam i objekata rijeke i stoljeća. Koristeći suprotni veznik a, već je u zeugmi postavljeno prvo suprotstavljanje dvaju pojmova. O snazi riječi i potrazi za načinom njihovog potpunog oživljavanja govore nam stihovi a stoljeća između / od jedne do druge riječi ukazujući na neshvatljivo vremensko prostranstvo koje stane između. Uočavamo važnost motiva rijeke kroz čitavu zbirku jer, "nakon što iz nje popije riječi te ih 'ispljune' kao tekstove, subjekt zatvara svoj/Kupin (vidljivi) tok teksta" (Buljubašić 2016).

Subjekt se

u mnogim drugim jezičnim uvrnutostima (...) cijepa, udvostručuje, objektivizira (...) te time oslobađa bilo kakve namjere kontekstualizacije, mogućnosti stvaranja jedinstvenog entiteta ili njegova fiksiranja tekstu. To je pak u skladu s osnovnim stilskim postupcima Žagaričinih tekstova, a kojima je i ova zbirka ispisana, primjerice, fragmentarnost, dijalogičnost, raspršenost itd. (isto),

u ovoj je pjesmi to nemogućnost povlačenja točne i jasne granice između subjekta i prirode na koju utječe – zbiva se pretapanje subjektovih stanja (isto). Tišina o kojoj je riječ toliko je snažna da su njene ruke zašutjele / tekuće planine, pri čemu tekuće planine možemo smatrati oksimoronom kojim se ukazuje na svladavanje nečeg naizgled neuhvatljivog i nedostižnog do te mjere da se pretvori u tekuće stanje.

Posebno je zanimljiva sljedeća, treća strofa i anadiploza koja koristi mitologem vode: ali voda / voda nije mogla biti dublja nego metafora. Kao što se u zeugmi koristi suprotni veznik a, tako ovu figuru konstrukcije suprotni veznik ali razdvaja od prethodnih misli i naglašava njezinu važnost. Srž misli ponovo je snaga odnosno dubina riječi. Stihovi sami po sebi čine metaforu, a metatekstualnost se nastavlja slikom rečenica zaraslih u travu.

Obraćanje lirskom Ti pojavljuje se tek u posljednjoj strofi dok ga se poziva na penjanje u onostrano kako bi se dosegao pjesnički motiv zvijezda. U sintagmi reš utrnute zvijezde ponovo pronalazimo oksimoronsku igru riječima i kraj pjesme miješa simbol nade s ne toliko svijetlom spoznajom kako je ona utrnuta. Miješanje subjekta s prirodom koja, za razliku od njega, može mirno spavati vraća nas uvijek natrag u tekst jer subjekt "jest struktura bez koje teksta nema" (isto). Koliko god se subjekt trudio i "umirao prije nego što zaspi", neminovan je zaključak kako se riječima "ne može prenijeti smisao, one su nedovoljna aparatura za izražavanje" (isto). Bez obzira na to što riječi ipak prevoze nešto / u točku nestajanja (Žagar 2015: 65), glas lirskog subjekta u ovoj zbirci ne prestaje apostrofirati i pozivati na posezanje za zvijezdama, makar one bile reš utrnute. Prvi korak do njih već je napravljen, one su skinute i smještene nekamo između jedne do druge riječi – treba se samo popeti na onostrano stablo i pokupiti ono što možemo naći: i riječi riječ riječi samo što nisu (isto: 13).

10. URSULE žute minute svete Uršule

Anka Žagar 2025. je godine objavila novu zbirku poezije URSULE žute minute svete Uršule, deset godina nakon tihotapki. Naziv zbirke sadrži mitologem žute koji je uvršten u Lemčev rječnik mitologema kojim smo se koristili, a dosad se u radu nismo susreli sa značajem žute boje. Žuta minuta frazem je koji označava 'iznenadnu promjenu raspoloženja'; "trenutak (...) ludila, ob. u rečenici uhvatila ga/ju žuta minuta".10 Što su žute minute kršćanske mučenice svete Uršule i kako one zaokružuju dosadašnje korištenje stilskih figura, proučit ćemo na primjerima. Za početak ćemo navesti definiciju žutoga u Žagaričinoj poetici: "Mitologem žutog pojavljuje se isključivo u zbirci GUAR, rosna životinja (Žagar 1994) i ima kršćansko simbološko značenje vječnosti (Chevalier, Gheerbrandt 1994: 562) (golema žuta sredica / ... / iz žutoga ispijam nebo (Žagar 1992: 12–13).)" (Lemac 2018: 26). Naveli smo natuknicu, tj. poetičku funkciju uz mitologem žutoga u cijelosti. Međutim, jasno je da on nije ostao samo u zbirci GUAR, rosna životinja, već se čini da će imati jednu od osnovnih funkcija nove, (zasad) posljednje zbirke. Simbološko značenje koje se veže uz kršćanstvo i teži k vječnosti već, barem djelomično, odgovara na pitanje povezanosti žutoga sa svetom Uršulom, predstavnicom kršćanskih vrijednosti i zaštitnicom dobrog braka, učiteljica, sretne smrti i još mnogo toga.

Prvi stih podsjeća na prethodnu zbirku i najavljuje ponovno uranjanje u tekst i svijet poezije: i još jednom (Žagar 2025: 9). Pjesma završava stihom bože, zar si ti sadržaj ove pjesme (isto), što će zaista biti tako – apostrofiranje Boga ponavljajuća je figura zbirke. Uz svojstva dosadašnje poetike pronalazimo i neke novine. Darija Žilić, osvrćući se na prepoznatljive karakteristike Žagaričine poezije, u njih uklapa novu zbirku navodeći ono što možda ipak još nismo vidjeli odnosno pročitali:

Slobodan Prosperov Novak odlično je uočio kako u poeziji Anke Žagar niti jedan stih i niti jedan zvuk nisu zauvijek fiksirani. Riječ je o slobodnom protoku citata i aluzija, svjesne afazije i stereotipije, te neobične liričnosti koja stvara osjećaj taktilne bliskosti s glasom u tim pjesmama. Mrkonjić ističe zagonetnost i tajnovitost njezina poetskog pisma, a možemo istaknuti i kao oznaku mistifikaciju prirode, te nemogućnost subjekta da spozna svijet. Također je posebnost da pjesnikinja sjajno veže maštu s realijama svijeta, duhovnost i svagdan, ostvarujući primjerice u novom ciklusu Ursule duhovitu autopoetiku koja u sebi nosi mnoštvo korektiva. Bog kao korektor ("oče naš, korektor / izbjeljivač"), a i Ursula kao ona koja lektorira autoricu, tj. Anku: 'da kako možeš moju jedinu imenicu / pisati malim slovom / anka kaže da može / jedinoga Boga pisati velikim slovom'. Stvarajući te začudne relacije, nadrealne slike, odnosno spajajući nespojivo (discordia concors), Žagar ispisuje poeziju o samome pisanju, procesu pisanja (Žilić 2025).

Pjesme su uglavnom apostrofa Bogu, pri čemu je sveta Uršula glavni lik u različitim životnim, ponekad svakodnevnim, a ponekad apstraktnijim situacijama. Iz poetičkog svijeta ne nestaju mitologemi šume, vode i bijeloga, pa je tako šuma pjesma / koja je samu sebe vidjela (Žagar 2025: 109). Ipak, najzanimljiviji je odnos Bog – sveta Uršula – Anka, najbolje dočaran pjesmom "sveta Uršula lektorira anku", u kojoj su Uršula i Bog jedine riječi napisane velikim početnim slovom, za razliku od vlastite imenice anka. Pjesma duhovito tematizira Žagaričin odmak od pravopisnih pravila, a stih jedinoga Boga pisati velikim slovom (isto: 31) još je zanimljiviji jer je u nekim pjesmama i Bog napisan malim slovom.

Mitologem vode često ćemo pronaći u obliku kiše, a tišina iz tihotapki postaje kontemplativna šutnja koja omogućuje neprekinutost komunikacije s Bogom i svjesnost njegove stalne prisutnosti. Biblijski motivi prisutni su u slikama kao što je zar provući se / kao pogled / kroz ušicu igle (isto: 33); stihovi imitiraju biblijski tekst stavljajući pogled (umjesto biblijske deve) kao ono što prolazi kroz ušicu igle. Na primjerima figura konstrukcije navest ćemo još biblijskih motiva koji čine zbirku.

Apostrofiranje nije ostalo na jednostavnim molitvama ili očekivanim i uobičajenim zazivima, ono se dinamično mijenja kroz pjesme, pa se tako izdvajaju stihovi: odmakni me k sebi, o bože moj (isto: 40) i bože, urazumi se, shvati me (isto: 57). Ni Bog nije odvojen od sfere pjesama: bog se i pisanom riječi služi (isto: 61); lirskog subjekta sve vodi natrag u tekst, pa nas neće iznenaditi što se Bog kao stvaratelj također služi pisanom riječi, možda upravo preko pjesnikinje koja osvješćuje njegovo postojanje kontinuirano nastavljajući komunikaciju s njim. Vraćajući se na motiv kiše, istaknut ćemo stih ti si pustinja očarana Kristom (isto: 12); osobito zanimljiv jer se može proučavati njegov razvoj, tj. kako se ta slika proteže kroz čitavu zbirku. Vrhunac se postiže korištenjem istih motiva u vapaju: vrati me natrag u pustinju / u pustinju, božju uzdanicu (isto: 44). Pustinja također pripada biblijskom diskursu, a povezana je s religioznom tišinom, koja biva sugovornik na drugom kraju apostrofe: ne budi se, tišino / spavaj, preslikavam te (...) / i ne budi se, spavaj tišino (isto: 18).

Stih u prirodi nema mrtve prirode (isto: 10) refleksivno se osvrće na dosad uočene motive prirode i odnosa lirskog subjekta prema njima, čime smo se bavili u prethodnim interpretacijama. Svakako, lirskog subjekta i dalje zaokuplja preispitivanje postojanja pjesme i čin stvaranja, pritom stvara aforizme kao što je: tamne sjene riba, strah / može ovo, može ono / a bome može i nestati (Žagar 2025: 13). Strah zaista zamjenjuju osjećaji nade i aforistični stihovi koji završavaju sintagmom neutješna sreća, koja se može smatrati oksimoronom u službi dočaravanja siline osjećaja, što je dodatno istaknuto uvođenjem slike mitologema vode u obliku vala i tišinom u službi pridjeva kojim se opisuje sreća kao tiha: onaj koji traži, dopušta li on / dopušta li da bude nađen / to jest / zapljuskan valom neke tihe / neutješne sreće (isto: 76).

Pustinja koja žeđa za kišom i paradoksi koji sugeriraju pravila i zakonitosti ovoga svijeta (vidi samo kad zatvori oči (isto: 17)) stvaraju lirskog subjekta u tihoj kontemplaciji koji vidi i nadasve duboko osjeća zbivanja izvan i unutar sebe, ali se i dalje povremeno gubi u svijetu nedokučivog teksta. Posljednja pjesma vraća se na pitanje mogućnosti stvaranja i misli iz prethodne zbirke da se riječi ne mogu opisati riječima, pa za kraj zaključuje da unatoč tome što piše nikako ne može napisati: dahnula je nebo / i sad govori govori / i nikako ne može izgovoriti / to što govori // niti može napisati / ono što piše (isto: 110) – mi ćemo ipak nastojati pročitati ono što čitamo.

10.1. Figure konstrukcije u zbirci URSULE žute minute svete Uršule

Neke figure već su spomenute kao elementi stvaranja osnovnih odrednica zbirke. U usporedbi s dosadašnjim stvaralaštvom, uočavamo slične figure i slične načine njihovog konstruiranja. Kiklos se i dalje koristi i nastavlja imati svoju funkciju zaokruživanja misli. Inverzija najčešće koristi zamjenicu, izražava pripadnost ili sadrži mitologem svijetloga/tamnoga. Navest ćemo primjere: lica njegova (Žagar 2025: 9); o Petre / ljubiš li me ti (isto: 24) – stvaranje inverzije nadodavanjem zamjenice na biblijski tekst, tj. Isusove riječi; "Kupa kad sam bila" (isto: 41); obraza zemljina (isto: 56); bjeline / iskonske (isto: 57); vječna ljubav / njegova (isto: 60); ptice nebeske (isto: 63) – biblijski motiv i ujedno uvriježena pjesnička inverzija; kiše / bivše (isto: 65); periferiji / zagrebačkoj (isto: 75); zvijezde jutarnje (isto: 77); ptico bijela (isto: 91); duša sama (isto: 93); skladan sav (isto); krv olovkina (isto); a odakle si došla ti (isto: 96); noć iscrtkana (isto: 102); Gospod moj (isto: 106); kad unatrag se / rascvao (isto: 108) – struktura koja koristi prilog unatrag na prvom mjestu inverzije; okrutna milosti (isto: 101).

Oksimoron tamna zvijezda u okrhak tamne zvijezde (isto: 23) potvrđuje dosljedno korištenje crnoga i bijeloga. Ostali su primjeri: pune ruke / ničega (isto: 41); žalostinke osmjehnute u stihu uršulinke žalostinke, sve osmjehnute (isto: 95); naglas šuti u ona naglas uglavnom šuti (isto: 98).

Nailazimo na podosta primjera anadiploze: da zareže ispod kože zvon / zvon sluti zvon, zapjeni se kad kaže (isto: 29) – u ulozi ponavljanja zvuka i postizanja aliteracije; zagazit ću sada u rižina polja / u rižina polja, slušati boga / slušati boga / kao osnovni stih (isto: 32) – nadovezuju se anadiploze jedna na drugu; vrati me natrag u pustinju / u pustinju, božju uzdanicu (isto: 44); da budem više / više tvojija nego mojija (isto: 66); i ne mogu izaći / ne mogu izaći (isto: 72); Uršula kaže križ / križ sam samoj sebi (isto: 91); raspuklo / kao more // more, okrutna milosti (isto: 101) – anadiploza i oksimoron objedinjeni u jednu sliku.

Zanimljiva je antiptoza jer se koristi uz imenicu pjesma i potom lirskog subjekta poistovjećuje s kišom: i sveta Uršula, ona također zna / pjesma, ti još nisi tamo bila (isto: 93); opušteno / padam kiša (isto: 99). Neočekivani padež čitamo i u stihu: on meni uzima riječi iz usta / krade me, uzima ih (isto: 86). Ne imam u ja vam sunca ne imam (isto: 73) umjesto pravilnog ustaljenog oblika nemam hendijadis je koji podsjeća na već spomenuti primjer ne hoćemo u Stišavanju izvora.

Već prepoznatljivu reticenciju nalazimo na nekoliko mjesta. Jedan je od upečatljivih primjera: sad pij mrtvu tu vodu / daj je ti pij guštericu / i još (isto: 86), još simbolično bivajući dodatkom koji 'ističe da što ne prestaje u vremenu, da traje'.11 Stihovi Kupa, prokipjela / od ljubavi i nebesa / od previše (Žagar 2025: 41) također simbolično dovršavaju misao (eliptičnu rečenicu) riječju previše, toliko previše da ne stane u stih, a ovaj bi se primjer mogao smatrati i hiperbatonom ako se previše odnosi na ljubav i nebesa u narušavanju "stilski neobilježenog poretka riječi u rečenici" (Bagić 2012: 138), što bi bilo "dodavanje riječi ili spoja riječi rečenici koja je naizgled smisaono, logički i gramatički dovršena" (isto: 139). I u ovoj zbirci rijeka Kupa zauzima stalno mjesto i biva motivom koji se ponavlja, te Žagar o rijeci govori da je stanje i zbivanje / rijeka dvosmjerno šuti (Žagar 2025: 103). Opisivanje rijeke kao one koja šuti doprinosi snazi i simbolici figure konstrukcije reticencije.

Hiperbaton zasigurno je figura primijenjena u primjerima: i vjetar je / napokon evo / pjesnik / koji ne piše / ništa / samo ide (Žagar 2025: 44); ni ptić iz gnijezda / da bi ispao / ne može (isto: 72); i te burke jabuke i mutne (isto: 78); zar takva gusta noć u tebi / mora li biti / da bi sebe čula / kako padaš / jabuko (isto: 79); dunjo, sad ti njega voziš / obla i žuta (isto: 80).

Pojavljuju se stihovi koji asociraju na interpretiranu pjesmu "Imam ga jelena u srcu" iz zbirke Stvarnice, nemirna površina: vodo, žeđat ćeš samu sebe / kao jelen Krista, čista vodo (isto: 86); može se reći da potvrđuju povezanost motiva jelena s biblijskim psalmom. Značajno je za spomenuti i postojani odnos prema crnome i bijelome: sve svoje riječi oblači u crno (isto: 17); ostavit ću bijelim / to što ne razumijem (isto: 90); slova imaju sama svoju svjetlost (isto) – riječi su obučene u crno dok istovremeno slova imaju svoju svjetlost, a bijelo može poslužiti kao neispisana praznina. Svakako je potvrđena ponavljajuća tema nemogućnosti postojanja crne bez bijele odnosno bijele bez crne s naglaskom na njihovom nadopunjavanju koje predstavlja slova na papiru, tj. – samu pjesmu.

Prije stihova ostavit ću bijelim / to što ne razumijem čitamo pišem samo kad nemam kamo staviti (isto: 89). Od ostalih aforističnih stihova izdvojit ćemo one koji u sebi nose srž zbirke: i ništa više ne moram, samo jesam (isto: 78); i pjesnik u svakom čovjeku vidi boga / u svakoj riječi pripravlja mu put (isto: 84). Unatoč naslovu "umijeće nedovršavanja" (isto: 100) kojim je Žagar dočarala svoju poetiku, pronalazimo dovršene misli i jasnu predodžbu o idejama u zbirci i sveukupnoj poetici. Čitamo dosljedne mitologeme ipak otkrivajući nešto novo te na koncu poetski svijet ne ostaje nedovršen, već biva uvijek nanovo otkriven.

10.2. Interpretacija pjesme "ispred mora sam pala"

Proučit ćemo pjesmu "ispred mora sam pala" u kojoj pronalazimo mitologeme mora i jabuke.

ispred mora sam pala

ispred mora sam pala

kratkosilazna
eva još jedna
prežalosna

i nema te vlažne maramice
koja bi obrisala tu plavu
dušu joj
s vrha nosnice

pa sam
ispred mora sam
još jednom sam pala

smrtno ozbiljna
njegova ljubav
zaokruži Sljeme
pa svrne još jedan pogled

i uzdrhti
grlena jabuka njegova

(Žagar 2025: 45)

Uočavamo da je građena na sintaktički obilježenom poretku riječi i inverzijama. Hiperbaton u drugoj strofi konstruiran je stavljanjem pridjeva prežalosna koji se odnosi na evu u zaseban stih koji slijedi. Tema pada s motivom biblijske Eve ponovo otvara biblijski diskurs asocirajući na Knjigu postanka i "Pad Adama i Eve", čestu umjetničku (bilo likovnu bilo književnu bilo filmsku) inspiraciju. Lirski subjekt koji pada u prvom licu jednine tako se neizravno poistovjećuje s biblijskom Evom, koja je pala kada je ubrala plod sa zabranjenog stabla spoznaje dobra i zla, a to je "jabuka u koju su zagrizli Adam i Eva" (Chevalier i Gheerbrant 2007: 230). Iako se u Bibliji na navodi da je plod bio jabuka, u umjetnosti se popularno uvriježilo mišljenje da jest, pa se Adam i Eva prikazuju upravo s jabukom. To se potom može povezati i s mitološkom simbolikom jabuke kao jabuke razdora koja je uzrokovala Trojanski rat, a koja nastaje nakon što grčka božica Erida nije bila pozvana na vjenčanje Ahilejevih roditelja: "U mitu se pripovijeda da je Erida, kivna što nije bila pozvana na svadbu Peleja i Tetide, bacila među pozvane božice zlatnu jabuku s natpisom: Najljepšoj. Za jabuku se natjecahu Hera, Atena i Afrodita. Prema odluci Zeusovoj, imao je presuditi Paris, Prijamov sin. Taj je jabuku dosudio Afroditi jer mu je obećala najljepšu ženu. Kada se Paris otmicom domogao lijepe Helene, bio je to povod Trojanskomu ratu. Eridina jabuka metafora je koja znači povod svađi".12

Susrećemo se s mitologemom jabuke, koja je istaknuti motiv posljednjeg stiha, a "značenje jabuke predstavlja subjektov smiraj sa svijetom i jezikom, prostor unutrašnje tišine" (Lemac 2018: 27). Iako motiv jabuke pronalazimo i na nekim mjestima u ostatku opusa, ovdje je posebno značajan zbog općenite atmosfere smiraja i tišine koja počinje od Stišavanja izvora, potom zadobivajući snažniju formu u Pjevaju razlike tihotapke i sada konačno dolazeći do vrhunca.

Plava boja na simbološkoj se razini povezuje s transcedentalnim, nebeskim, duhovnim i duševnim, pa u potpunosti ima smisla što se dodjeljuje kao pridjev spomenu duše: koja bi obrisala tu plavu / dušu joj. Slika je postignuta hiperbatonom, a kada sagledamo strofu u cijelosti, zamišljamo tugu i suze, što je izgrađeno motivima vlažne maramice i vrha nosnice, pa strofa poručuje da naizgled nema utjehe: nema te vlažne maramice (...).

Treća strofa rascjepkana je na tri različite semantičke razine koje postepeno prikazuju pad. Prvi stih odvojen od ostatka čitamo kao potvrdu glagola biti (sam), zatim drugi stih implicira gdje se lirski subjekt nalazi (ispred mora sam) da bi sve zapravo dovelo do ponovnog pada: još jednom sam pala. U ovome možemo pronaći i kiklos koji je gradiran tako što se naslov i prvi stih rascjepkaju na svoje sastavnice samo da bi se na kraju ponovo spojili u sliku pada, naglašenog dodanom riječju još.

Ipak, posljednja strofa, dakle nakon kiklosa, preokreće situaciju i pronalazi zaključak u njegovoj ljubavi. Mijenja se lice i nije više riječ o lirskom subjektu koji sebe smatra palom Evom – dosad su se izmjenjivali prvo i treće lice jednine ženskog roda (treće istaknuto zamjenicom joj). Tek je sada uveden posljednji akter trećeg lica muškog roda, u oba slučaja potvrđen zamjenicom njegova. Inverzija jabuka njegova kao sintagma kojom završava pjesma svraća na sebe posebnu pažnju jer postaje ključ za razumijevanje. Kada se jabuka spoji s pridjevom grlena, teško je ne pomisliti na Adamovu jabučicu, tj. sinegdohu za neizravno uvođenje motiva Adama nakon razvijanja motiva Eve. Adamov drhtaj na shvaćanje pada ipak je zasjenjen motivom ljubavi, rijetko eksplicitno izrečenim u Žagaričinoj poetici. U skladu s tim vraćamo se na tumačenje mitologema jabuke kao konačnog smiraja i pronalaska utjehe usprkos naizglednom beznađu. Kada sagledavamo zbirku u cijelosti i osvijestimo da lirski subjekt neprestano komunicira s Bogom, Adam može biti i metonimija Boga, tj. Krista.

Poistovjećivanje subjekta s Evom iščitavamo i iz toga što je Eva (kratko)silazna istovremeno dok subjekt kontinuirano pada. Konstrukcija ispred mora sam pala naglasak stavlja na mjesto, a ne na radnju i obilježen je poredak utoliko koliko zvuči kao odgovor na pitanje Gdje?, tek nadopunjen glagolom sam pala. Čini se da radnja, tj. događaj u prošlom vremenu ipak ostaje u prošlosti jer nas vodi od ponavljajuće greške, teškoće, kajanja do simbolične jabuke. Treća strofa posljedica je druge, što znamo jer počinje veznikom pa u značenju 'stoga, dakle' – uzrok je bio nepostojanje utjehe: i nema te vlažne maramice / koja bi obrisala tu plavu / dušu joj / s vrha nosnice. Obrat se zbiva u posljednjoj strofi s personificiranom smrtno ozbiljnom ljubavi koja zaokruži Sljeme / pa svrne još jedan pogled, gdje Sljeme kao planina može biti kontrast moru i time ukazati na premošćivanje naizgled nepremostive udaljenosti. Utjeha je svakako pronađena u grlenoj jabuci njegovoj, koja grlenošću asocira na pjev nadovezujući se na Pjevaju razlike tihoptake, a s druge strane potvrđuje svoju simbološku dualnost; osim što može označavati pad i što biva jabukom razdora, ona može predstavljati zlatnu jabuku – simbol besmrtnosti, a pojavljuje se i kao motiv u biblijskoj Pjesmi nad pjesmama (Chevalier i Gheerbrant 2007: 230). Ona je "slikovit simbol spoznaje" (isto), a stablo jabuke stablo je Drugoga svijeta (isto). Zaključak je da jabuka

označuje svaku zemaljsku želju ili uživanje u takvim željama. Jahvina zabrana opominje čovjeka da se čuva prevlasti svojih želja koje će ga odvesti u materijalistički život nekom vrstom nazadovanja, nasuprot duhovnom životu koji omogućuje napredovanje. Božje upozorenje omogućuje čovjeku da spozna ta dva smjera i da odabere između puta zemaljskih želja i puta duhovnosti. Jabuka je simbol te spoznaje i nužnosti izbora (isto: 231).

Za Žagar jabuka predstavlja odabir mira. Utjeha je pronađena u Drugome s kojim lirski subjekt čitavo vrijeme komunicira. Drugim riječima, utjeha i mir su u grlenosti pisanja.

11. Zaključak

Kao što tvrde Žagaričini stihovi: i pjesma je bez riječi, ali riječima / neće biti ako negdje već nije (Žagar 2009: 86). Zaključujemo da ju je uspješno pronašla i svojim stilskim zagonetkama ipak pridodala dovoljno uputa kako bismo ih mogli, barem oslanjajući se na mitologeme i figure konstrukcije, odgonetnuti i interpretirati u skladu s onim što čitamo i znamo o njezinoj poetici. Međutim, i dalje njezini tekstovi interpretatore potiču da neprestano bdiju uz njih "ne bi li čestica značenjskog viška ili gram nepročitanog stvorio nove beskonačne krugove nadopunjujućih tumačenja" (Lemac 2018: 299). Za Anku Žagar svijest o jeziku je "polazna točka i neiscrpno žarište poezije, koja nikad ne može prestati govoriti o sebi samoj" (Brajdić 2009: 136).

Interpretirali smo devet pjesama iz osam različitih zbirki uključujući prvu Išla i... sve zaboravila (1983) i zasad posljednju URSULE žute minute svete Uršule (2025). Cilj je bio pronaći figure konstrukcije, navesti primjere i interpretirati njihovo značenje u kontekstu pjesme, a potom ciklusa, zbirke i opusa. Osim samog navođenja figura konstrukcije odabrali smo (barem) po jednu pjesmu iz svake od analiziranih zbirki kako bismo pokazali da figure konstrukcije u poeziji Anke Žagar imaju kompozicijsku ulogu i sudjeluju u stvaranju značenja. Navođenjem primjera iz zbirki, sagledavanjem istih u kontekstu zbirke te njezinih poetskih odrednica i obilježja pokazali smo da su figure konstrukcije neizbježni element u izgradnji poetskog svijeta Anke Žagar. Iako se lirski subjekt od prve do posljednje zbirke mijenja, mijenjajući pritom ozračje zbirke, ton pjesama i odnos s Drugim, ipak smo pronašli stalne i gotovo nepromjenjive sastavnice ove poetike, što su upravo stilske figure konstrukcije.

Anadiploza nimalo je slučajno građena na ponavljanju mitologema, temeljnog motiva pjesme ili pak negacije. Osim što se naglasak tako stavlja na ponovljeni motiv, Žagar kao da negira negaciju odbijajući da uopće postoji nemogućnost nečega i tako ponovo potvrdivši da je u ovoj poeziji gotovo sve moguće – osim "prizemljenja": bijelo, samo je riječ i ne / ne može se posve prizemljiti (Žagar 1992: 90). Davno smo zaključili da bijelo ipak nije samo riječ i jedan je od mitologema koji funkcioniraju kao putokazi pri zaranjanju što dublje u srž pjesme. Dakle, figure ne utječu samo na konstrukciju već uvelike i na semantiku, štoviše, povezujući jedno s drugim, pa se tako u pjesmi "Tremolo" zanjihava / zanjihava.

Anakolut i hiperbaton očekivane su figure u specifičnoj sintaksi Žagaričina jezika, međutim, "poetske rečenice u Žagaričinoj sintaksi predstavljaju kompleksnu kategoriju ako ih promatramo isključivo iz sintaktičkog ustrojstva. Potrebno je sagledavanje iz tekstnostilističkog, semantičkog i poetičkog ustrojstva kako bi se one mogle pomnije odrediti" (Lemac 2018: 66), što smo nastojali učiniti i prenijeti ovim radom. Tako anakolut u pjesmi "Imam ga jelena u srcu" izražava nadolazeću bliskost između subjekta i jelena, a hiperbaton u pjesmi "išla kroz šumu išla i sve zaboravila" prekida misao vraćajući na prethodne stihove u kojima se može biti preblizu da se čuje.

Uočili smo i zanimljivu dosljednost pri korištenju inverzije i oksimorona. Inverzija u mnogim primjerima ukazuje na pripadnost (jabuka njegova kao kraj i ključan motiv pjesme), a budući da se lirski subjekt često isprepliće s Drugim, inverzija omogućava igru u kojoj čitatelj napeto iščekuje otkriti o kome (ili čemu) je riječ. Igru pronalazimo i u naslovima "svega nakon" i "uzgor teći će"; također i u uočenom određenom obliku inverzije, kada Žagar prilog unatrag stavlja upravo "unatrag", pa tako sintagmom unatrag rastu ujedno stvara i oksimoron. Zaključili smo, dakle, da inverzije najčešće izražavaju pripadnost (boka tvojega, luka tvoja, srce njezino, dah tvoj, opnu tišininu) i/ili sadrže mitologem svijetloga/tamnoga (mrakom svojim, svjetiljka se crna). Inverzija ponekad ima i začudnu ulogu; u zbirci Stvarnice, nemirna površina nailazimo na primjer te molim, koji svojom začudnošću pojačava značenje izraza i naglašava zamjenicu te – ponovno nas dovodeći do zaključka da se inverzijama postiže svraćanje pozornosti upravo na zamjenicu. Na taj način autorica i dalje uspješno iznenađujući nastavlja komunikaciju lirskog subjekta s Drugim/a u čitavom svom pjesničkom opusu jer "upoznati drugoga znači iznova upoznavati i otkrivati sebe. Upravo zato njezina se lirska junakinja pokušava smjestiti u bića i stvari koji joj pobuđuju pažnju" (Bagić 1994: 132).

Oksimoroni su građeni na osnovi mitologema crno – bijelo (crno nultobijelo, tamna radost, crna bjelina, tamna zvijezda), čime se već u pojedinačnoj figuri konstrukcije prenosi jedna od temeljnih odrednica Žagaričine poetike stavljajući dva suprotna pojma u jedan koji bez obiju svojih sastavnica i ne bi mogao postojati. S time u vezu dovodimo nepostojanje lirskog Ja bez Drugog te nepostojanje bijeloga bez crnoga i obratno. Potvrdili smo navedenu tezu da spoj crnog i bijelog predstavlja slova na papiru postajući metonimijom pjesme, čemu možemo pridodati da, kao što lirski subjekt utjehu traži u bijelome, u konačnici je pronalazi u svojim pjesmama, o kojima uvijek i jest riječ.

Začudnost je pojam koji vežemo uz Žagaričino stvaralaštvo i znamo da ona kreira "rječnik u kojem je svaka riječ izdvojena i očuđena kao strana koju je potrebno ponovno naučiti" (Brajdić 2009: 122), što se posebno očituje u korištenju zeugmi. One su pak konstruirane međusobnim uspoređivanjem i/ili združivanjem značenjski veoma različitih, gotovo dijametralno suprotnih pojmova. Zeugma se sastoji od dva dijela na način da je podijeljena na kontekstualno očekivani pojam s jedne strane i začuđujući, ponekad onirički entitet s druge strane. Cilj je ogoliti pojmove od prijašnjih značenja i stvoriti za njih novo mjesto u poetskom (bestežinskom) svijetu: luk strijela i naočale su / u bestežinskom prostoru tvog džepa (Žagar 1987: 74).

Reticencija je također značajna za Žagaričino pjesništvo jer se šutnjom uvijek nešto označava i dovodi nas do Stišavanja izvora i tihotapki. To je tišina koja "žudi i štuje, koja oblijeva njenu poeziju u cjelini (...) postajući njeno semantemsko okrilje" (Benčić Rimay 2005: 257). Upućuje na zaključak da je ono što nedostaje ponekad "glasnije" od preostaloga potičući nas da otkrijemo što je to te uključimo šutnju i "nedostajanje" u stvaranje smisla.

Kiklos je često korištena figura i njegova uloga ostaje ista kroz čitav opus. Njime se zatvara dio pjesme i ukazuje na preokret koji nastaje, a simbolično pridonosi sveukupnoj zaokruženosti. Ne samo kiklos, već svaka figura konstrukcije u pjesmi često biva kompozicijski prekretna točka nakon koje dolazi do promjene ili nove spoznaje lirskog subjekta. Zaključili smo da, kao što ni mitologemi nemaju uvijek posve isto značenje i ovise o kontekstu, tako se i stihovi u kiklosu semantički mijenjaju prenoseći različito značenje kada se prvi put upotrijebe i kada se kiklos zatvori.

Sve nas dovodi do konačnog zaključka da "jedino tako građena cjelina opusa, shvaćena kao ukupnost autotekstualnih silnica, može ovjeroviti montirane fragmente" (Brajdić 2009: 136) i zaista "dosadašnji pregled temeljnih poetskih postupaka pokazuje nam da oni značenje stječu izvan granica pjesme, uvijek u širem kontekstu nego što ga pruža pojedini tekst" (isto: 135). Tome možemo pridodati da opus Anke Žagar "nije doživio dramatične promjene zato što je otpočetka dokraja autoteličan, uređen vlastitom unutarnjom dijalektikom" (Milanko 2023: 306). Pjesme, ciklusi, a potom i same zbirke međusobno komuniciraju i zajedno tvore cjelinu.

Iako je poezija Anke Žagar "otvoreno polje u kojemu su dopustiva sva prepoznavanja, povezivanja i preoblike" (Bagić 1994: 102), nastojali smo smisleno i na temelju poznavanja njezinoga jezika i prepoznavanja mitologema te učestale pojave istih figura konstrukcije interpretirati pjesme. "Skrivanje i pojavljivanje lirskoga subjekta u tekstu sastavni je dio autoričine poetske tehnike kojoj je cilj uspostava takve teksture u kojoj će se svi entiteti pjesme neprestano kretati, dodirivati, tražiti nove oblike i mjesta" (isto: 116) i upravo je komunikacija ono na čemu smo temeljili interpretacije te na čemu je postignuta konačna zaokruženost opusa jer je iskustvo pjesminoga Ja zbroj "njegovih iskustava s bićima i stvarima s kojima je došao u neposredan dodir" (isto: 132). Dakle, u poeziji Anke Žagar pjesme nastaju "kao posljedica promišljanja temelja komunikacije" (Kovačićek 2022: 60). Važnost Drugog pronašli smo i u upotrebi enalage, kojom se postiže isprepletenost lirskih lica i na gramatičkoj razini. U središtu je Žagiričina iskaza prvenstveno lirski subjekt, ali tome pridodajemo da je on rijetko sam i zaključujemo da je u središtu ipak komunikacija – kako lirskog subjekta s Drugim, tako i među pjesmama unutar ciklusa, potom zbirke, a na koncu i među zbirkama: "u čitavom pjesničkom opusu Anke Žagar (...) nazočna je potreba za drugim, upravo svijest o vlastitoj ovisnosti o drugom" (Bagić 1994: 131–132).

To smo pokazali pronašavši dosljedno korištene figure konstrukcije sa sličnim ili gotovo istim funkcijama u različitim zbirkama. Složit ćemo se s Kovačićek kada piše: "Žagaričine pjesme umjesto da ostave čitatelja s dojmom da pročitati jednu pjesmu znači pročitati ih sve, uvjeravaju nas da smo čitavo vrijeme čitali jednu dugu, neiscrpnu i kompleksnu pjesmu" (Kovačićek 2022: 62).

Donošenjem općenitih zaključaka na temelju primjera i ponuđenih interpretacija nikako nam nije cilj oduzeti značaj od uloge pojedine figure u pjesmi u kojoj se nalazi. Štoviše, upravo smo zato odabrali interpretiranje pjesama u cjelini. Međutim, uočena dosljednost u opusu, pa čak i kada ona pridonosi oniričkom putovanju lirskog subjekta od šume do stišavanja, preko nemirne površine do tihotapki i konačno pronađenog smiraja u grlenosti pisanja, ipak, nadamo se, nudi još jednu smjernicu za čitanje ovog bogatog opusa kojemu se, pored svih interpretacija i tumačenja, vrijedi uvijek iznova vraćati. Čitanjem kako učiti govoriti naučili smo čitati usredotočivši se na obuhvaćanje što većeg dijela opusa jer smatramo da se poeziji Anke Žagar treba pristupiti uzimajući u obzir njezinu cjelovitost, drugim riječima: ne načinji me / uzmi svu (Žagar 2025: 88). Iako njezina posljednja zbirka završava stihovima to kaže / siđe / i izgubi se među mnoštvom (isto: 111), oni nikako nisu primjenjivi na poeziju Anke Žagar, koja se uistinu izdvojila iz mnoštva.

12. Literatura

• Ajduk, Iva. 2022. Funkcija fonostilističkih postupaka u novijoj hrvatskoj poeziji. (Diplomski rad). Zagreb: Sveučilište u Zagrebu, Filozofski fakultet, [pregled 14. 4. 2025].
• Bagić, Krešimir. 1994. Živi jezici: poetska pisma Ivana Slamniga, Josipa Severa i Anke Žagar. Zagreb: Naklada MD.
• Bagić, Krešimir. 2005. Treba li pisati kako dobri pisci pišu. Drugo izdanje. Zagreb: Disput.
• Bagić, Krešimir. 2012. Rječnik stilskih figura. Zagreb: Školska knjiga.
• Bagić, Krešimir. 2013. Poezija od A do Ž. U: Pogled iz Dubrave. Vijenac, Zagreb, XXI, 496 (7. 3. 2013), [pregled 7. 7. 2025].
• Begović, Sead. 1998. Anka pred bijelim. U: Književna otkrivanja. Zagreb: Stajer-Graf, 61–62.
• Begović, Sead. 2016. Rafinirani pjev o istom. U: Nova hrvatska poezija: Pjevaju razlike tihotapke Anke Žagar. Vijenac, Zagreb, XXIV, 579 (12. 5. 2016), [pregled 14. 7. 2025].
• Benčić Rimay, Tea. 2005. Rečenica sama mi se ozrnila, okruglila. U: I bude šuma. Zagreb: Altagama, 243–261.
• Biblija. Kršćanska sadašnjost.
• Brajdić, Katarina. 2009. Dvaput u isti tekst zagaziti ne možeš – strategije stilskog i tematskog presvlačenja pjesničkoga rukopisa Anke Žagar. Fluminensia, 21 (2), 115–139, [pregled 11. 6. 2025].
• Buljubašić, Ivana. 2016. Šumom, zatim rijekom pa natrag u poeziju. U: Recenzije, osvrti i prikazi skupova. Hrvatska revija 1, [pregled 24. 7. 2025].
• Chevalier, Jean – Gheerbrant, Alain 2007. Rječnik simbola: mitovi, snovi, običaji, geste, oblici, likovi, boje, brojevi. Peto, prerađeno i prošireno izd. Zagreb: Kulturno-informativni centar: Naklada Jesenski i Turk.
• Đurđević, Miloš. 2003. Podnevni pljusak: kritike, ogledi, osvrti. Zagreb: Pop & Pop, 101–104.
• Hercigonja-Mikšik, Edita. 2021. Heideggerova »kaza« i jezična potraga Anke Žagar. U: Krešimir Bagić (ur.) Ogledi o jeziku ljudskome i protuljudskome. Zagreb: Stilistika. org, 117–131.
• HJP = Hrvatski jezični portal.
• Hrvatska enciklopedija, mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2013. – 2025.
• Kamenjašević, Bonislav. 2015. Anka Žagar: "šuma" (analiza i interpretacija). Jat, 1 (2), 194–203, [pregled 3. 5. 2025].
• Kovačićek, Katarina. 2022. Nejasnoća kao stilsko uporište pjesništva Anke Žagar (Diplomski rad). Zagreb: Sveučilište u Zagrebu, Filozofski fakultet, [pregled 10. 5. 2025].
• Lemac, Tin. 2009. Kiša snijeg i ništa – učila govoriti (Šivanje teksta metaforom u poeziji Anke Žagar. Fluminensia, 21 (1), 121–142, [pregled 14. 5. 2025].
• Lemac, Tin. 2012. Guar uhvaćen u posteljicu od stilema. Zapažanja o izmaštanom biću iz poezije Anke Žagar. Umjetnost riječi, 56 (1–2), 75–87, [pregled 22. 5. 2025].
• Lemac, Tin. 2018. Stil pjesništva Anke Žagar. Zagreb: Biakova.
• Maleš, Branko. 2010. Prevoditeljica Bijeloga. U: Poetska čitanka suvremenoga hrvatskog pjesništva: (1950. – 2010.). Zagreb: Hrvatsko društvo pisaca, 226–229.
• Maroević, Tonko. 1998. Vratnice uzgona. U: Klik: trenutačni snimci hrvatskog pjesništva: 1988-1998. Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada, 309–316.
• Mićanović, Miroslav. 1989. Svijet kao tekst. U: Bogišić/Matanović/Bagić/Mićanović – Četiri dimenzije sumnje. Quorum, Zagreb, 384.
• Milanko, Andrea. 2023. Ona i oni: modernost lirike Anke Žagar. Croatica, 47 (67), 291–311, [pregled 21. 5. 2025].
• Milanja, Cvjetko. 2009. Smirivanje rastresitosti (Anka Žagar, Stvarnice, nemirna površina, Meandar, Zagreb 2008.). U: Kritika. Kolo 1–2, [pregled 20. 6. 2025].
• Milanja, Cvjetko. 2010. Pjesništvo Anke Žagar. U: Ogledi. Kolo 1–2, [pregled 14. 4. 2025].
• Mrkonjić, Zvonimir. 2008. Djevojčica sa stvarnicama U: Književnost, kritika. Vijenac, XVII, 389 (29. 1. 2009), [pregled 21. 6. 2025].
• Mrkonjić, Zvonimir. 2012. Govoriti otajno. U: Crta je moja prva noć. Zagreb: Matica hrvatska.
• Nazor, Vladimir. Bijeli jelen. [pregled 10. 7. 2025].
• Pejaković, Hrvoje. 2003. Prostor pisanja i čitanja. Zagreb: Matica hrvatska.
• Špiranec, Kristina. 2016. Napiše pjesma i bude pjesma. Booksa, [pregled 23. 7. 2025].
• Tomaš, Vladimir. 2022. Prostorni imaginarij u pjesništvu Danijela Dragojevića i Anke Žagar. (Diplomski rad). Sveučilište u Zadru, [pregled 10. 5. 2025].
• Užarević, Josip. 1991. Kompozicija lirske pjesme: O. Mandel'štam i B. Pasternak. Zagreb: ZZK.
• Vlainić, Marin. 2021. Prevođenje stilističkih elemenata poezije Anke Žagar. (Diplomski rad). Zagreb: Sveučilište u Zagrebu, Filozofski fakultet, [pregled 10. 5. 2025].
• Vuković, Tvrtko. 1998. O fenomenima zbilje i komunikacije u pjesništvu Anka Žagar. Quorum, 2, 118–121.
• Vuković, Tvrtko. 2005. Svi kvorumaši znaju da nisu kvorumaši. Aporije reprezentacije u kvorumaškome pjesništvu. Zagreb: Disput.
• Vuković, Tvrtko. 2009. Pjesma – stroj opkoračenja. Forum, 4–6, HAZU, Zagreb, 704–705.
• Žagar, Anka. 1983. Išla i... sve zaboravila. Zagreb: Goranovo proljeće, SKUD Ivan Goran Kovačić.
• Žagar, Anka. 1987. Zemunice u snu. Zagreb: Mladost.
• Žagar, Anka. 1990. Nebnice. Zagreb: Naprijed.
• Žagar, Anka. 1992. GUAR, rosna životinja. Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada.
• Žagar, Anka. 1996. Stišavanje izvora. Zagreb: Meandar.
• Žagar, Anka. 2009. Stvarnice, nemirna površina. Drugo izdanje. Zagreb: Meandar.
• Žagar, Anka. 2015. Pjevaju razlike tihotapke. Zagreb: Meandarmedia.
• Žagar, Anka. 2025. URSULE žute minute svete Uršule. Zagreb: Meandarmedia.
• Žargonaut. [pregled 23. 7. 2025].
• Žilić, Darija. 2025. Nova hrvatska poezija: Anka Žagar. U: Književnost. Vijenac, XXXIII, 813 (8. 5. 2025), [pregled 24. 7. 2025].