Oko ili uho, glas ili pismo – binarni kodovi i nebinarne prakse

Evelina Rudan. 2022. Oko ili uho, glas ili pismo – binarni kodovi i nebinarne prakse. U: Binarnosti i suprotnosti u hrvatskome jeziku, književnosti i kulturi. Zbornik radova 49. seminara Zagrebačke slavističke škole. Ur. Gligorić, Igor Marko i Nazalević Čučević, Iva. Zagreb: FF Press; Zagrebačka slavistička škola, str. 147–17.

Kad je Sara Danius, tajnica Švedske kraljevske akademije, objašnjavala tko je dobitnik Nobelove nagrade za književnost 2016. godinu pokušavajući, čini mi se, preduhitriti moguće primjedbe jer je bila riječ o kantautoru, to je, između ostalog, učinila pozivajući se na antičku književnost:

I came to realise that we still read Homer and Sappho from ancient Greece, and they were writing 2,500 years ago," she said. "They were meant to be performed, often together with instruments, but they have survived, and survived incredibly well, on the book page. We enjoy [their] poetry, and I think Bob Dylan deserves to be read as a poet.1

Dvije su nam stvari tu zanimljive: Danius se pozvala na izvedbeni karakter književnosti (to pišemo i pamtimo za dalje), ali i na Homera koji je "pisao" – ako je Homer i bio, što ne znamo, malo je vjerojatno da je pisao, eventualno zapisivao (a i za to su male šanse) – nešto što u pismu, po svemu sudeći, nastalo nije (Ilijada i Odiseja).

Kad izvrstan naš komparatist Tomislav Brlek bude otvarao svoju studiju Lekcije. Studije o modernoj književnosti, otvorit će je rečenicom "Svrha je književnosti čitanje" i bit će u pravu. O svrsi. Ali ne i o čitanju. Jer književnost je postojala davno prije nego su postojala slova i knjige, i davno prije nego je postojalo čitanje.

Neće biti da prvu stvar nije znala Sara Danius, znanstvenica iz područja književnosti, a još će manje biti da drugu stvar ne zna Tomislav Brlek, koji je između ostalog prevodio i studiju W. Havelocka Muza uči pisati (2003). To što su rekli/napisali tako kako jesu stvar je nečeg drugog – stvar je naše civilizacijske uronjenosti, ozračenosti pismom do te mjere da se iz te ozračenosti ne možemo izvući. Uostalom i sam će Brlek, razlažući dalje implikacije čitanja iz svoje aforistične rečenice, navesti:

Čitanje zapravo nema ni početka ni kraja: tko može reći kad je točno prvi put pročitao rečenicu? Uvijek smo nešto već bili pročitali jer inače uopće ne bismo mogli čitati to što smo čitali, nego bismo sricali slova. Postoji, dakako, razdjelnica između doba kad se nije čitalo jer se čitati nije znalo i doba u kojem se zna čitati. Ali, gdje je granica među njima? Kad se nauči čitati, više se nikada ne možemo pa ni u mislima, vratiti u stanje u kojem to nismo znali (Brlek 2015: 10).

To se u Brlekovu razlaganju odnosi na pojedinčevo čitateljsko iskustvo i odnos prema čitanju, ali zapravo se na vrlo sličan način ponašala i čitava zapadna znanstvena misao. Imala je određenu sljepoću za svijest o tome da književnost nije samo ono što je u knjigama ili samo ono što je napisano i određenu nesposobnost da integrira sva iskustva književnosti u oblicima u kojima je ona postojala i njezine protege u vremenu. Odnosno čak i kad je to znala, stavljala je to znanje nekako sa strane i o književnosti je uglavnom govorila, promišljala i zaključivala na temelju pisane njezine dionice. I to do te mjere da će joj trebati sretna okolnost nekoliko međusobno neuvjetovanih studija da stvari koliko-toliko počne vidjeti drukčije. Havelock će za taj zaokret, i to uglavnom s pravom, kao godine razdjelnice vidjeti 1962/1963:

U razdoblju od dvanaest mjeseci ili ranije, od nekog datuma 1962. do proljeća 1963. u tri različite zemlje, Francuskoj, Britaniji i Sjedinjenim Državama , tiskano je pet djela pet autora koji u vrijeme pisanja svoiih radova nisu mogli biti svjesni bilo kakvih međusobnih veza. Riječ je o djelima Le pensée sauvage [Divlja misao] (Lévi-Strauss), "The Coucequences of Literacy" (Goody i Watt, dugačak članak), The Gutenberg Galaxy [Gutenbergova galaksija] (McLuhan), Animal Species and Evolution (Mayr) i Preface to Plato (Havelock) (Havelock 2003: 36).

Te knjige, i po naslovima (kako navodi i Havelock), ali i po usmjerenosti na određene aspekte u onima koji su iz istog šireg područja (humanistika), kao i ona koja je zapravo iz područja evolucijske biologije (Mayr), pokazuju prije različitost nego sličnost, ali neke usmjereno, a druge popratno "bacaju novo svjetlo na ulogu usmenosti u povijesti ljudske kulture i na njezinu vezu s pismenošću)" (ibid.: 36). Nije bila riječ o tome da usmenoknjiževni oblici ili neki tekstovi zapisane usmene književnosti nisu došli i prije u obzir, nego je bila riječ upravo o tome da je tad na novi način osvijetljena, a i osviještena ta razlika na presjecištu različitih disciplina. Havelock će tu osvijetljenost prepoznati u Mayrovom djelu koje daje analitički pregled Darwinove evolucije i posljedica u onom aspektu koji se tiče ljudske kulture kao svojevrsnog dodatka evoluciji, i to posebno u naglašavanju jezika kao onoga "što je ključno ljudsko naše vrste" (Havelock 2003: 37).

Lévi-Straussovo djelo Strukturalna antropologija (1958/1977), kao i kasnija djela Divlja misao (1962) i iz njih proizlazeće Mitologike (1964/1980; 1966/1982; 1968/1983), Havelock vidi kao ona djela koja su se dotaknula pitanja usmenosti tek usput, ali nisu ušla u daljnju razradu, iako Havelock u Lévi-Straussovu uspostavljanju usporedbe, pa čak i poklapanja "između strukturalističke logike plemenskoga mita (...) i suvremenog govornog jezika", vidi latentno prisutnu temu usmenosti "nabijena budućom moći" (ibid.: 37). Ujedno mu se čini da se taj tip strukturalističkog čitanja mitova propustio pozabaviti samim odnosom usmeno – pisano iako bi razloga za to bilo, tim više što je binarno slaganje parova simbola bilo moguće izlučiti tek nakon što su mitovi zapisani. No Lévi-Straussova Strukturalna antropologija, kao i Divlja misao prije toga, bila je važna i zbog nečeg drugog što Havelock na ovom mjestu neće spominjati, a to je da se divljoj, a time i usmenoj misli prilazi bez predrasuda. Treća je važna knjiga na ovom Havelockovu popisu Gutenbergova galaksija (1963/1973) Marshalla McLuhana, knjiga koja nije nastala bez utjecaja i ranijih istraživanjima samog Havelocka, koji misli, vjerojatno s pravom, da je utjecao na Inissa, a onda posredno i na njegova studenta McLuhana, samo što će McLuhan to i priznavati. Obojica će ozbiljne dugove imati i prema istraživanjima Millmana Perryja i Alberta Lorda, a McLuhan taj dug spominje već u prvim rečenicama svoga Prologa u knjizi:

Ova knjiga je u mnogo kom pogledu dopuna (Epskog pevača) (The Singer of a Tales) Alberta Lorda (Albert B. Lord). Profesor Lord je nastavio delo Milmena Perija (Milman Perry), koga su njegova homerovska istraživanja dovela do razmatranja činjenice da su usmena i pisana poezija prirodno sledile različite obrasce i funkcije. Ubeđen da su Homerovi spevovi bili usmeni sastavi, Peri je 'sebi postavio zadatak da, ukoliko je moguće, neoborivo dokaže usmeni karakter spevova, te da se u tom cilju posvetio izučavanju jugoslavenskih epova' (…) a namera Gutenbergove galaksije je da ocrta načine na koje su menjali oblike iskustva i duhovnog pogleda i izraza najpre fonetska azbuka, a potom štampa. Poduhvat koji je Milmen Peri preduzeo s obzirom na suprotstavljene oblike usmene i pisane poezije, ovde je proširen na oblike misli i organizacije iskustva u društvu i politici (Mekluan [MCLuhan] 1973: 11–12).

Zanimljivo je pitanje koje McLuhan postavlja odmah nakon toga: "Prilično je teško objasniti zašto istoričari odavno nisu obavili takvo istraživanje divergentne prirode usmene i pisane društvene organizacije." (ibid.: 12). On, doduše, odgovara da je to možda zato što se to može obaviti samo kad "dva sukobljena oblika pisanog i usmenog iskustva opet postoje naporedo" (ibid.: 12). Možda, no nije bila stvar samo u tome. Osim toga u vrijeme istraživanja južnoslavenske usmene epike M. Perryja (1933/1935) ti su oblici iskustva supostojali u puno manjem opsegu i manjem utjecaju (samo radio) nego u vrijeme McLuhanova pisanja knjige (šezdesete 20. st, i radio i televizija), nego upravo o tome da ih se konceptualizira u opoziciji, odnosno binarno, ali ne i hijerarhizirano. Znanstvena samorefleksija zapadne kulture ponašala se kao da je vozač ukočena vrata koji nikako ne uspijeva vidjeti svoj mrtvi kut, pa će joj se prije ili kasnije mrtvi kut vratiti svom snagom u različitim digitalnim platformama koje sve češće upošljavaju usmenu izvedbenost i auditivnost. Plamičak te ideje u Millmana bio je upravljen prema razrješenju karaktera Homerovih spjevova, u Havelocka prema razrješenju preobrazbe usmenosti i pismenosti u grčkoj kulturi i njezinim implikacijama, a u McLuhana prema posljedicama koje promjene oblika iskustva nakon izuma tiska imaju na društvo u cjelini i čovjeka samog; otuda i podnaslov McLuchanove knjige: Nastajanje tipografskog čovjeka. Gutenbergova galaksija ponajprije je usmjerila reflektor na važnost sredstva kojim se nešto objavljuje, na komunikacijsku tehnologiju samu, a krilaticu "Medij je poruka" učinila je općim dobrom globalne znanstvene, posebno humanističke, misli, ali i općom kulturom, čak i iskoristivim tržišnim uvidom. To je osvjetljavanje omogućeno konceptualizacijom granice u povijesti kulture na onu prije i poslije izuma tiskarskoga stroja, odnosno na granicu koja kulturu dijeli na kulturu pisma – prije izuma tiska – i kulturu teksta, poslije izuma tiska. Dva važna zadatka koja je McLuhanova knjiga prema Havelockovu sudu obavila jesu: dokazala je da komunikacijska tehnologija "u velikoj mjeri određuje sadržaj onoga što se priopćuje", i drugo, i to ne možda tako neizravno kako Havelock implicira (Havelock 2003: 38) "uputila je na to da je ljudska svijest, misao, um podložna povijesnim promjenama". Prvi zadatak, misli nadalje Havelock, omogućuje zaključak koji je McLuhan propustio učiniti, a to je da je usmena književnost "kvalitativno drukčija od 'pismene'" (ibid.: 39). Iako ovdje pridjev kvalitativno može zavesti, misli se na to da je riječ o drukčijosti koja se ne bi trebala omjeravati istim aršinima kao ona za pismenu jer tehnologija određuje sadržaj i drugi zaključak:

da se iza 'linearne' svijesti moderniteta, izvedene iz linearnosti tipografije, može nazrijeti usmena svijest koja slijedi vlastita, jasno utvrđena pravila mišljenja i osjećanja, koja su postojala u povijesnoj prošlosti, ali su sada oživljena suvremenom tehnologijom u povijesnoj sadašnjosti (Havelock 2003: 39).

Havelock to piše 1986, odnosi se na McLuhanovu knjigu iz 1962, a zaključak se provjereno odvija upravo nama sada pred očima treći put u prijelazu u digitalno doba koje je kvalitativno različito u odnosu na prethodno razdoblje vjerojatno u onoj istoj mjeri u kojoj je doba pisma bilo različito u odnosu na doba teksta. Pritom nije samo riječ o promjeni teksta u hipertekst, načinima na koje ne slijedimo linearnost, skokovitost u digitalnim tekstovima, nego upravo o tome da sve više slušamo (predavanja na YouTube-kanalima; vlogovi su brzo i učinkovito zamijenili blogove; audioknjige itd.), a sve manje čitamo, pa čak i digitalno. U tom smislu, kad se bavimo ponovno ovom temom, to nije samo zato što je to odgovor na ljubazni poziv vodstva Zagrebačke slavističke škole na temu Binarnost, nego i zato što, kako bi naveo Havelock, kad danas ispitujemo usmenost u povijesti, ispitujemo njezino "djelomično uskrsnuće u sebi" (Havelock 2003: 44), tj. u nama današnjima, odnosno u obrascima i oblicima, sada već i usmenosti u digitalnoj komunikaciji.

Četvrti je rad s tog Havelockova popisa rad Jacka Goodyja i Iana Waata The Consequence od Literacy, dulja studija objavljena u časopisu Comparative Studies in Society and History (1963: 204–345)2 u kojoj se iz dvaju prilično različitih razloga i u dvjema prilično različitim okolnostima osvjetljava iskustvo prvobitne ili primarne usmenosti, dakle usmenost bespismenih društava. Naime Watt je bespismeno društvo iskusio kao zarobljenik u japanskome logoru (nakon pada Singapura) u kojem nije bilo pisanih tekstova, pa je ta zarobljenička enklava funkcionirala kao svojevrsno bespismeno društvo nekoliko godina, a Goodyjeva su pak iskustva iskustva s nepismenim plemenskim društvima u Africi s njegovih terenskih istraživanja. Goody i Watt svoju studiju započinju upućivanjem na tripartitnu podjelu povijesti čovječanstva i dvije njezine prijelomne točke, nastanak jezika i izum pisma:

The accepted tripartite divisions of the formal study both of mankind's past and present are to a considerable extent based on man's development of language and later of writing. Looked at in the perspective of biological evolution shades into prehistory when he becomes a when he becomes a language-using animal; add writing, and history proper begins. Looked at in a perspective, man as animal is studied primarily by the zoologist talking animal primarily by the anthropologist, and man as talking animal primarily by the sociologist (Goody i Watt 1963: 43).

Iako je njihova uputa da bi, zapravo, i antropolozi i sociolozi imali razloga proširiti se u oba polja već odavno ostvarena, posebno što se tiče antropologije, njihova pitanja:

There is no agreement (…) about what the actual boundary lines between non-literate and literate cultures are. At what point in the formalisation of pictographs or other graphic signs can we talk of "letters", of literacy? And what proportion of the society has to write and read before the culture as a whole can be described as literate? (Goody i Watt 1963: 44).

zanimljiva su zato što će dati neke odgovore s obzirom na iskustva usmenosti u suvremenom svijetu, ali i zato što će naznačiti kvalitativnu razliku između književnosti na grčkom alfabetu i književnosti koja joj prethodi, a naveden je i prijedlog, prijedlog koji će Havelock i neovisno o njima, a poslije i uzimajući ih u obzir, temeljito razraditi, a to je "da se razlozi grčkog postignuća pismenosti i pisanog stanja uma nalaze u superiornoj fonetičkoj učinkovitosti grčkog sustava pisanja" (Havelock 2003: 41). Zadnja knjiga s Havelockova popisa njegova je vlastita, Preface to Plato, u kojoj upravo konceptualno uspostavljanje opreke usmeno – pisano postaje mogući odgovor na pitanje zašto Platon tako žestoko napada pjesnike i pjesništvo te misli li pritom jako ozbiljno; a ako misli ozbiljno, koji mu je motiv?

Napadao je pjesnike (moglo bi se reći) ne zbog samog pjesništva, nego zbog poduke koju im je, po općem shvaćanju, bilo zadaćom pružati. Oni su bili učitelji Grčke. Tu je bio ključ.

Grčka je književnost bila pjesnička jer je pjesništvo obavljalo društvenu funkciju očuvanja naslijeđa prema kojem su Grci živjeli i njegova prenošenja na nove naraštaje. To se moglo odnositi jedino na naslijeđe koje se usmeno podučavalo i učilo napamet. Upravo je tu didaktičnu funkciju i njoj pripadajući autoritet Platon osporavao. (...) Je li nastupanje platonizma, u smislu pojave velike količine rasprava pisanih u prozi, bilo znakom uzmicanja grčke usmenosti pred grčkom pismenošću te nastupajuće zamjene usmenog stanja duha pismenim stanjem duha? Zamjene koju je Platonov genij intuitivno prepoznao? (Havelock 2003).

U ovom smo kraćem pregledu vidjeli kako se konceptualizirala opozicija usmeno – pisano. I to na horizontalnoj razini, dakle ne više samo kao kronološki slijed linearnog razvoja ljudske civilizacije od dvonožnog uspravljanja, preko razvoja jezika, bespismenoga pa pismenog i kasnije tekstualnoga društva nego kao dva različita koncepta, različita ne u svojoj hijerarhiziranoj perspektivi, nego u svojim kvalitativnim, tehnologijskim sastavnicama, koje su uključivale i psihološku promjenu na razini pojedinca i na razini oblika kojima društvo misli.

No što je konkretni sadržaj tih dviju različitih kvaliteta, toga se pitanja u tekstu dosad nismo dotakli. Njega je najbolje potražiti u isusovca, latinista, anglista i povjesničara kulture W. Onga, koji je bio McLuhanov magistrand. Odnos te dvojice zapravo je prilično zanimljiv. Dobna razlika između McLuhana (1911–1980) i Onga (1912–2003) tek je jedna godina, ali u trenutku kad isusovac W. J. Ong na Sveučilištu Saint Louis dovršava magisterij iz filozofije (prethodno je završio studij latinskog jezika) i dodatni iz engleskoga jezika, tada mladi McLuhan tamo već predaje engleski jezik i postaje mu mentorom za magisterij o ritmu u poeziji viktorijanskog engleskog pjesnika isusovca Gerarda Manleya Hopkinsa. McLuhan je za vrijeme svog nastavnog rada na spomenutom sveučilištu ujedno radio i na dvama istraživačkim projektima. Prvi se ticao istraživanja zapravo pučke kulture koja je kasnije rezultirala knjigom The Mechanical Bride: Folklore of Industrial Man (1951), a drugi je bilo istraživanje za doktorsku disertaciju na sveučilištu Cambrige o povijesti gramatike, retorike i logike koja je posthumno objavljena pod naslovom The Classical Trivium: The Place of Thomas Nashe in the Learning of His Time (2006). Istodobno je Onga nagovarao da se pozabavi francuskim filozofom i, uvjetno rečeno, metodičarem Peterom Ramusom i, između ostalog, promjenom paradigme poučavanja. Ongovo je istraživanje rezultiralo knjigom Ramus, Method, and the Decay of Dialogue: From the Art of Discourse to the Art of Reason (1958). U toj se knjizi Ong zapravo usredotočio na opreku između vizualnog i usmenog, potaknut i raspravom Louisa Lavellea La parole et l'ecriture (1942), te je postavio tezu kako su oprostorivanje i kvantifikacija mišljenja u logici i dijalektici najavili novi oblik mišljenja, novo stanje svijesti koje će se razviti u kulturi tiska. Tu je Ongovu tezu o promjeni ljudske svijesti s obzirom na tehnologiju kojom dolazimo do znanja McLuhan onda detaljno s puno drugog dokaznog materijala i širim implikacijama razvio u Gutenbergovoj galaksiji (ukratko o njihovim znanstvenim poveznicama usp. i Farell 2011).

U knjizi Orality and Literacy (1982)3 W. Onga konceptualizacija binarnoga i opozicijskoga odnosa usmenosti i pismenosti rezultirala je punim opsegom opisa razlika u mentalitetu usmenih i pismenih društava (Ong 2000: 3). Nas će ovdje najviše zanimati one koje su onda posljedično vidljive u dvama tipovima književnosti, usmene i pisane.

I, naravno, na zadnju rečenicu prethodnog odlomka odmah bi dignuli obrvu oni koji su čitali Onga, katkad ga i citirali, a tih je svakako puno manje nego onih koji su čitali McLuhana, jer upravo je Ong inzistirao na kontradiktornosti pojma usmena književnost (Oral Literature). I to inzistiranje imat će nekog učinka uglavnom na površinskoj razini, pa će iz anglofona znanstvena svijeta termin Oral Literature doživjeti svojevrsni tip protjerivanja i zapravo polako nestajati kao krovni pojam, a koristit će se uglavnom pojedinačna žanrovska ili šira imenovanja: oral poems, oral narratives itd.

Tu valja reći nekoliko stvari. Najprije Ongovo inzistiranje na tome da je sintagma pravi primjer contradictio in adjecto, posve sigurno stoji. Drugo, to je inzistiranje tu puno više zato da se najzornije moguće objasni do koliko nesporazuma dolazi kad se iz kulture utemeljene na pismu govori o usmenoj kulturi i koliko nam zapravo toga ostaje u mrtvom kutu ili svojevrsnoj slijepoj pjegi. I taj je uvid bio puno važniji nego spornost termina. Da je postojalo razumijevanje složenog odnosa usmenosti, kontradiktornost samog termina ne bi bila problematična. Naime ne samo da neka područja mogu dobiti imena na različite načine, pa i prema analogiji uspostavljenoj u trenutku kad se područje imenuje (kao što je slučaj s usmenom i pisanom književnošću) ili pak kao u slučaju jedne grane filozofije (metafizika je ime dobila po smještajnoj, a ne značenjskoj logici), nego bismo, kad bismo nategnuli logiku preciznog imenovanja dokraja, morali revidirati i nazive za neke vrste pisane književnosti. Naziv lirska pjesma u sebi čuva svoj izvedbeni i sinkretički usmeni karakter (pjevanje, izvođenje uz instrument) iako je pjesnici već odavno uglavnom ne pišu sa stvarnom namjerom izvođenja uz neki instrument, a posebno ne pjevanja na melodiju, pa ili bi taj termin valjalo prenamijeniti samo za kantautorska djela (recimo u tom smislu spomenuti nobelovac Dylan pisao je lirskije pjesme od nobelovke Szymborske). Neću dalje s argumentacijom ad absurdum, ona je ovdje samo da pokaže da termin usmena književnost možemo zadržati čak i kad sve druge implikacije Ongovih uvida uvažimo jer ono u što on upire pitanjem "Did you say 'Oral' Literature?" (Ong 2000: 10) jest sljedeće:

The scholarly focus on text had ideological consequences. With their attention directed to text, scholars often went on to assume, often without reflection, that oral verbalization was essentially the same as the written verbalization they normally dealt with, and that oral art forms were to all intense and purposes simply texts, except for the fact that they were not written down the impression grew that apart from the oration (governed by written rhetorical rules) oral art forms were essentially unskillfull and not worth serious study (Ong 2003: 10).

Usmena kultura imala je problem kako organizirati mišljenje, iskustvo, znanje, da bi se ono moglo zapamtiti i prenijeti dalje. Prema Ongu, ovdje namjerno simplificirano, odgovorila je na taj zadatak s: misli pamtljivo. Misli u ritmu, u obrascima, u formulama, u glasovnim figurama, u ponavljanjima. U tom smislu verbalna je umjetnost istodobno i izraz društvenog znanja i izraz duševnog stanja, i taj izraz u bitnome ovisi o psihodinamičkim karakteristikama oralnosti ili pismenosti. Ong u trećem poglavlju svoje knjige izlučuje čitav niz psihodinamičkih karakteristika usmenosti, a neke od njih konceptualizira izravno u svojevrsnim binarnim opozicijama prema pismenosti: "addittive rather thane subornative (Ong 2002: 37)", "aggregative rather than analytic" (ibid.: 38), "situational rather than abstract" (ibid.: 49); (ibid.: 74). No implikacijski se, uzimajući u obzir uvide iz različitih potpoglavlja, mogu izvesti, čini mi se, uz navedene, i drugi opozicijski parovi, dakle:

1. akcija, a ne refleksija
2. dinamično, a ne statično
3. situacijsko, a ne apstraktno
4. dodavanje, a ne subordinacija
5. sudioništvo, a ne distanciranost
6. konzervativnost, a ne inovativnost
7. interaktivnost, a ne pasivnost
8. cjelovitost, a ne analitičnost
9. redundantnost, zališnost, a ne sažetost
10. homeostatičnost, a ne promjenljivost
11. suprotstavljenost, a ne supostavljenost
12. riječ, a ne znak.

Promotrit ćemo neke aspekte tih uvjetno binarnih karakteristika, ne nužno ovdje navedenim redoslijedom jer su neki povezaniji od drugih, te vidjeti uz pojedine od njih i na koje načine one uzrokuju neke od književnih postupaka u usmenoknjiževnim žanrovima i(li) njihovim izvedbama, odnosno na koji način neki od postupaka u usmenoj književnosti na tekstualnoj i izvedbenoj razini odražavaju psihodinamičke karakteristike oralnosti, čak i onda kad više zapravo nismo društvo primarne usmenosti.

Akcija, a ne refleksija. Riječ, a ne znak. Dinamično, a ne statično.

S jedne strane zvuk je neposredna akcija po sebi, on je događajnost. On je neposredna događajnost i na strani onoga tko ga proizvodi u trenutku dok ga proizvodi i on je događajnost u onoga tko ga sluša u trenutku u kojem ga sluša. I nije zaustavljiv: ako ga se zaustavi, on je već nestao, više ne postoji. Kao u poznatoj zagonetki: Što je to što nestane kad joj izgovoriš ime? Tišina. Napisanome se čovjek može vratiti, izgovorenom se ne može nikako vratiti, osim da ga izgovori ponovno. Ali to je već drugi događaj, na objema stranama: i kod onoga tko govori i kod onoga tko sluša. Dokazujući događajnost zvuka Ong će se pozvati i na uvid Malinowskoga o hebrejskoj riječi dabar koji istodobno upravo i znači zvuk i događaj (Ong 2000: 33). Taj tip događajnosti koji zvuk ima onda ima za posljedicu u književnim postupcima: npr. ponavljanje nije samo pitanje mnemotehničkog sredstava nego je ono tu i zato što se događaj svaki put iznova nužno uprisutnjuje. To zapravo znači da nema sažimanja i prepričavanja jer bi za sažimanje i prepričavanje bio nužan neki tip refleksije, a za refleksiju pak neki tip odmaka – događajnost zvuka taj odmak ne omogućuje. To će imati i dalekosežnije posljedice u načinu na koji se oblikuju i prenose društvena znanja, vjerovanja, vrline – ne kroz refleksivni modus objašnjenja i apstrahiranja vrlina, nego isključivo kroz akcije protagonista. Davor će Dukić pokazati da su aksiološka određenja mi- i vi-tabora različita za usmene epske pjesme i za pisanu epiku (Dukić 1998). Odnosno glas pripovjedača u pisanoj epici navijačkije je raspoložen prema mi-taboru nego glas pripovjedača u usmenoj epskoj pjesmi. Možemo ovdje reći da to vjerojatno nije slučajno i da možda proizlazi i iz ovog psihodinamičkog svojstva oralnosti. Da je to i zato što pisana epika ima potrebu, a i mogućnost, reflektirati i reflektiranjem utjecati, usmena nema, ona zna da su stvari razumljive kroz akciju.

Druga je bitna karakteristika zvuka koja proizlazi iz neposredne događajnosti i moć koja se uz zvuk, uz glas, uz izgovorenu riječ povezuje. Naime, kao što će Ong istaknuti, nama tipografskima teško je zamisliti riječi kao događaje – mi ih povezujemo sa stvarima.

Deeply typographic folk forget to think of words as primarily oral, as events, and hence as necessarily powered. For them, words tend to be assimilated to things. 'out there' on a flat surface. Such 'things' are not so readily associated with magic, for they are not actions, but are in radical sense dead, though subject to dynamic resurrection" (...) chirographic and typographic folk tend to think of names as labels, written or printed tags imaginatively affixed to an object named. Oral folk have no sense of a name as a tag, for they have no idea of a name as something that can be seen. Written or printed representation of words can be labels, real, spoken words cannot be (Ong 2000: 33).

Iz toga uvida proizlaze dvije stvari: prva je da riječi, jer su akcija, imaju moć i ta moć ima i svojevrsna magijska svojstva. Za razliku od razlikovanja performativa kao specifičnih jedinica jezika ovdje bismo mogli reći da u usmenosti svaka izgovorena riječ ima svojstva performativnosti, ona je djelujuća, akcijska, proizvodna. Što u bitnome onda utječe i na oblikovanje žanrova usmene književnosti. Zato je moguće npr. da kazivačica u duljoj i rijetko narativno razvedenoj predaji o mori i u 21. stoljeću kroz prvih 30 rečenica ni u jednom trenutku ne spomene ime nadnaravne protagonistice, tj. more. Na nju se referira uglavnom neizrečenim zamjenicama, pokaznim zamjenicama, zamjenama koje nisu eufemističke, nego pojačavajuće, dakle disfemističke – "ta beštija", "Na nju je hodila, kutgod je hodila (...), "I zajno je došla na nju, ta beštija" (Rudan, 2016: 451) – i tako kroz gotovo cijeli tekst, čak i kad je na kraju spomene u citatu basme kao verbalnog lijeka. Tamo se smije zazvati jer je funkcija te basme da se moru uputi na mjesta izvan društva, u nigdjevinu. U bitnome to onda utječe i na stil same predaje: istrzanost, ispuštanje, nedovršenost, a on onda uspješno osigurava onaj osjećaj koji je presudan za oblikovanje demonoloških predaja – strah ((Rudan 2018). Naravno da je riječ o svojevrsnoj tabuizaciji koja se provodi verbalnim sredstvima, ali uzrok toj tabuizaciji jest upravo vjera u moć izgovorene riječi u njezinu performativnost: izgovoriti ime mora, znači stvoriti je tu i sada iznova; znači 'prizvati je'.

Druga stvar jest da usmenost riječi ne poima kao znakove. Zapisane riječi jesu znakovi za riječi, ali zvučeće su, izgovorene riječi, kao što smo rekli, događaj u trenutku izgovaranja. Događaji koji nastaju i nestaju, izmjenjivost te događajnosti psihodinamička je stvar dinamičnosti, a ne statičnosti. Da se vratimo duhovitom primjeru ovdje donesene zagonetke. Napisana tišina ostaje napisana i ako brbljamo sveudilj dok zurimo u nju, ali tad je ta napisanost znak za nju i taj je znak statičan. Izgovorena tišina poništila je samu sebe, ostvarila novi događaj nestanka dok se izgovara i nastanka kad se zašuti. Ta je izmjenljivost dinamična.

Dodavanje, a ne subordinacija.

Kad svojim studentima objašnjavam ovu karakteristiku, obično počnem od toga da se prisjete kako su prepričavali ili pričali u nižim razredima škole. Učiteljica bi im zadala zadatak npr. da ispričaju što su jučer radili ili prepričaju neki tekst. I u prvom slučaju i u drugom slučaju nerijetko su započinjali rečenice veznicima. Recimo, ako bi trebali ispričati gdje su jučer bili, s kim i što su radili, priča bi otprilike kretala ovako: I onda smo brat i ja došli doma. I onda je naša mama rekla... itd. Učiteljica bi ih uglavnom ispravljala govoreći im da se rečenice ne bi smjelo započinjati veznicima. Međutim to što su započinjali veznicima, i to što je taj govor bio ispunjen parataktičkim rečenicama, to je zapravo kratki uvid u jednu od bitnih psihodinamičkih karakteristika usmenosti, a to je dodavanje. Subordinacija je, mogli bismo reći s Havelockom i Ongom, proizvod grčkog alfabeta. Moj je primjer primjer iz djetinjstva pojedinca, Ong je ponudio primjer iz djetinjstva judeokršćanske civilizacije, dakle početak knjige Postanka koja u bitnome čuva usmene karakteristike, iako je riječ o zapisanom tekstu.

U početku stvori Bog nebo i zemlju. Zemlja bijaše pusta i prazna; tama se prostirala nad bezdanom i duh Božji lebdio je nad vodama. I reče Bog: "Neka bude svjetlost!" I bi svjetlost. I vidje Bog da je svjetlost dobra; i rastavi Bog svjetlost od tame (Post 1, 1–4).

Ong taj početak citira zbog pokazivanja ponavljanja veznika i. Međutim valja reći i sljedeće: tu zapravo usmenu karakteristiku dodavanje anaforički ponavljane veznike mi onda doživljavamo i kao poeteme jer uspostavljaju ritam. Ritam se bez ponavljanja ne može ostvariti, a ako postoji ikakva esencijalnost i univerzalnost u estetskome, ona je svakako ponajprije u ritmu. Jer koliko god da raznolikih ritmova ima, na svim meridijanima i paralelama ritam nosi neku informaciju estetskog, bilo tako da osigurava ugodu, bilo tako da razbijanjem izaziva neugodu, ali estetski informativnu neugodu.

No to nas kad je riječ o usmenim žanrovima dovodi i do specifičnog pripovjednog stila usmenih priča, bajki, pripovijetki, predaja. Ako su usmeno oblikovane i precizno zapisane ili transkribirane bez stilizacija koju su provodili kazivači, one će uglavnom biti zasićenije nezavisnosloženim rečenicama, a puno će rjeđe uključivati zavisnosložene rečenice. To je ujedno i prvi znak prema kojem se može prepoznati koliko su neki zapisivači preuređivali kazivanja svojih kazivača, odnosno koliko su pismeno stilizirali usmene tekstove, koliko su ih zapravo prevodili iz njihova usmena oblika u pisani.

Situacijsko, a ne apstraktno.

Predstavljajući taj par, koji je izvorno njegov, a ne implikacijski izlučen iz njegovih uvida kao neki drugi u ovom radu, Ong započinje s mišlju da je svako konceptualno mišljenje do određenog stupnja apstraktno, ali da su neke upotrebe koncepata apstraktnije od drugih. Usmene kulture, a kad Ong koristi taj pojam, on zapravo misli na kulture primarne usmenosti, sklone su situacijskom referentom okviru, takvu koji je blizak svakodnevnom iskustvu (Ong 2000: 49). Pozvat će se Ong u potvrdu tog uvida na niz istraživača, između ostalog i na Havelocka, ali zapravo je najzanimljivije istraživanje na koje se poziva ono Aleksandra Lurije. Aleksandr Romanovič Lurija bio je ruski neuropsiholog, zapravo začetnik moderne neuropsihologije, koji je tridesetih godina 20. stoljeća istraživao u udaljenim krajevima Kirgizije i Uzbekistana među uglavnom nepismenim stanovništvom, i to na poticaj Lava Vigotskog. Njegova istraživanja pokazala su da stvari ipak stoje malo drukčije nego što je to bio zaključivao Lucien Lévy-Bruhl o primitivnim (usmenim društvima) kao o onima u kojim je sposobnost mišljenja i misao po sebi temeljena na predlogičkom i magijskom u smislu da su utemeljeni na sustavu vjerovanja prije nego u stvarnosti i praktičnom životu, pa i drukčije nego što je to zaključivao Franz Boas: tip mišljenja u primitivnim kulturama isti je kao i naš, samo s drukčijim sastavom kategorija (Ong 2000: 50). Lurijina su istraživanja omogućila vrlo bitan uvid u odnos usmeno – pisano. Naime kako su njegovi ispitanici bili u širokom rasponu od nepismenih (kojih je bilo najviše) do polupismenih i slabo pismenih, istraživanja su vrlo jasno pokazala da "it takes only a moderate degree of literacy to make a tremendous difference in though processes" (Ong 2000: 50). To je posebno bilo vidljivo kod istraživanja o različitom tipu grupiranja predmeta s obzirom na to kako su ih grupirali i označavali oni koji su bili jedva opismenjeni (dva razreda škole) i oni koji su bili posve nepismeni.

Nepismeni su ispitanici određivali geometrijske oblike prema upotrebnim predmetima koje su poznavali i koji su im bili bliski, a nikad apstraktno kao krug, kvadrat i sl. Krug su imenovali tanjurom, vjedrom, satom ili mjesecom, a kvadrat ogledalom, vratima, kućom i sl. U zadacima u kojima su im dali crteže četiriju predmeta od kojih su tri bila iz iste kategorije (oruđa), a četvrti je bio iz druge kategorije (materijal; npr. čekić, pila, sjekira i drvo, trupac), ispitanici nikako nisu uspijevali izlučiti drvo (trupac) jer im je bilo logično (situacijski tip mišljenja) da oruđe bude u istoj kategoriji s onim što se obrađuje (drvo). Kad su se odlučivali na izlučivanje, odlučivali su se na izlučivanje jednog od oruđa koje se činilo najmanje korisno u tom nizu. Čak i kad ih je Lurija pokušao naučiti nekim principima apstraktnog mišljenja i kategorizacija, nije da ga nisu shvatili, nego im se to naprosto činilo nezanimljivim, banalnim i nevažnim (Ong 2000: 52). U tom smislu, nastavit će dalje Ong, formalna logika zapravo je proizvod izuma grčkog alfabeta. Lurija je svoje ispitanike upoznavao i sa silogizmima koji su mogući samo u okviru apstraktnog mišljenja koje je omogućilo pismo. No bilo bi pogrešno zaključiti da se nepismeni Lurijini ispitanici nisu rukovodili logikom u zaključivanju, samo ne onom logikom koja je proizvod pisma (Ong 2000: 51–53).

In brief, his illiterate subjects seemed not to operate with formal deductive procedures at all – which is not the same as to say that they could not think or that their thinking was not governed by logic, but only that they would not fit their thinking into pure logical forms, which they seem to have found uninteresting. Why should they be interesting syllogismus relate to thought, but in practical matters no one operate in formally stated syllogisms (Ong 2000: 52).

Nadalje, a iz ovoga proizlazeće, Luriji su ispitanici pokazali i priličan otpor prema bilo kojem obliku definicija u smislu u kojem ih mi poznajemo, dakle kao podređivanje jednog pojma drugom: Predaja je kratka uglavnom jednoepizodna priča. Hrast lužnjak listopadno je drvo... Na pitanje o tome da objasni što je stablo Lurijin nepismeni ispitanik vodio se svojom logikom i pitao da zašto bi objašnjavao kad svatko zna što je stablo jer ga može vidjeti i ne treba mu on da bi im objasnio što je stablo (usp. Ong 2000: 53). Ovdje valja navesti još barem dvije stvari: prva se tiče toga da izostanak formalne logike u usmenom tipu mišljenja koje je u pisanom omogućio grčki alfabet jest povezana i s drugom binarnom oprekom – dodavanje, a ne subordinacija. I drugo da taj tip izostanka definiranja vidljiv ne samo u nepismenim društvima nego uglavnom i usmenim žanrovima koji i danas pokazuju visoku narativnu produktivnosti na terenu poput npr. predaja (usp. Rudan 2016). Onaj tko to razumije ima se više šanse vratiti s dobrim korpusom priča nego onaj tko ne razumije. Naime pitanje tko je mora ili što je orko neće rezultirati pričama u onom obliku u kojem one žive u neistraživačkim situacijama. Nadnaravna bića ili pojave u svojim usmenim pripovjednim aktualizacijama žive prema svom djelovanju, ne prema svom postojanju, dakle uglavnom akcijski, ne refleksijski. Što ili tko je mora tip je pitanja koje sebi postavlja autor mitološkog rječnika da bi oblikovao natuknicu i tada nužno niz podataka iz različitih priča skuplja na jedno mjesto i to onako kako ti podaci na terenu nikad ne žive.4 Dakle kad istraživač/istraživačica postavi pitanje Jeste li čuli kad za moru? ili Jeste li čuli da je mora nekoga gušila? ili najbolje Jeste li čuli kad pripovijedati o mori, orku...? ima veće šanse dobiti dobru priču ili dobiti je uopće, nego ako pita kazivača da objasni što je mora. Na terenskim istraživanjima u kojima je situacija bila najbliža istraživački neinduciranim situacijama to se pokazalo točnim. Pa, ipak, kad sam takvo pitanje na terenskom istraživanju u Istri postavila svom učeniku, koji je u to vrijeme bio učenik četvrtog razreda klasične gimnazije, on je na pitanje o tome je li čuo kad za orka, odgovorio uspostavljajući definiciju s nadređenim pojmom Orko je šumsko biće: "Za orka san ču, ali ne znan di ni kat. Uglavnom da je to šumsko biće koje ti more doć na put." (Rudan 2016: 458). I to zato što je logikom njegova odgovaranja ravnala logika pisanog koda, ovdje pojačana i time što mu je pitanje postavila njegova profesorica koja je bila vidljiv znak institucijski pismenog kao što je škola. Ujedno je to, jer je bila riječ o demonološkim predajama, bila i pripovjedačka strategija pokazivanja odmaka od zazorne teme i od vlastite upućenosti u zazornu temu. Međutim u svim drugim slučajevima, neovisno o tome što nijedan od mojih kazivača nije, naravno, bio nepismen (i dobno i po stupnju obrazovanja bili su raznoliki) u pripovjedačkim aktualizacijama predaja gotovo su redovito do izražaja dolazile psihodinamičke karakteristike: dodavanje, a ne subordinacija, situacijsko i konkretno, a ne apstraktno i idejno, akcija, a ne refleksija. Dakle puno češće što određeno biće čini, nego što ono konceptualno jest.

Sudioništvo, a ne distanciranost.

Zapravo je taj par Ong označio kao suosjećajno i sudjelujuće, a ne objektivno distancirano ("empathetic and participatory rather than objectively distanced" (Ong 2000: 45) i nadovezujući se na Havelockove uvide naglasio da za usmenu kulturu "learning and knowing means achieving close empathetic identification with the known"(Ong 2003: 45, prema Havelock 1963: 145–146). Pisati znači istodobno odvojiti onoga tko poznaje od onog što poznaje, a to pak omogućuje objektivnu distancu (Ong 2000: 45). Objektivnost usmenog unutartekstovnog pripovjedača nije toga tipa, ona se ostvaruje formulnim iskazima koji tipiziraju pojedinčevo ponašanje kao dio kolektivnog odnošenja, ali od recipijenta se očekuje identifikacijski odnos s junacima, suosjećajno razumijevanje njihovih postupaka, što nas dovodi i do sljedećeg Ongova para: cjelovitost, a ne analitičnost. Iako će Ong taj par vezivati gotovo isključivo za stilske postupke oprimjerene stalnim epitetima kao kristaliziranim izrazima koji se uvijek primaju kao cjelina i ne propituju se njihova prikladnost koja može biti i u izravnoj suprotnosti od teme pjesme,5 čini se da je par cjelovitost, a ne analitičnost moguće povezati i s očekivanjem identifikacije od recipijenata jer suosjećanje je najlakše moguće ako se junak prima, poima i prihvaća cjelovito. Čim je uključena mogućnost razlaganja, razdvajanja njegovih npr. postupaka ili karakternih osobina, uspostavlja se i određena distanca koja propitivanje i omogućuje.

Bitna odlika usmenosti koja onda ima poetičke posljedice jest i redundantnost i Ong je ne navodi u paru (Redudant or "copius"; Ong 2000: 39). Redundantnost je u usmenom oblikovanju nužna zbog toga što izgovorena riječ nestaje u trenutku kad je izgovorena, njoj se, kao što je već spomenuto, ne možemo vratiti kao napisanoj, pa da bi i govornik i recipijent mogli ostati na istoj liniji razumijevanja rečenoga, nužno je ponavljati, nužno je ne ispuštati i ne sažimati. To onda utječe i na poetičke postupke ponavljanja od razine sintagmatskih formula, preko stihova, pa sve do dijelova teksta i dijaloga koji se ponavljaju. Za sažimanje je nužna sporost pisanja, ona omogućuje odbacivanje viška i u onoga tko proizvodi napisano i u onoga tko će to napisano konzumirati. Obojica imaju dovoljno vremena: jedan za sažimanje, drugi za razmicanje sažetoga u poimanju toga što prima. Ong navodi kako i fizički uvjeti usmene izvedbe utječu na pojavu redundantnosti jer ona omogućuje da i oni najudaljeniji recipijenti pohvataju, čuju, sve što je rečeno. Ako prvi put nisu čuli, pri ponavljanju hoće (Ong 2000: 40). Osim toga zalihost povezuje i s psihičkim stanjem govornika i recipijenta: prvog jer će nešto ponoviti dok traži novu misao koju će izložiti, drugoga zato što slušanje ponovljenog stvara manje nelagode nego što bi je stvarala stanka svaki put kad govornik traži novu misao. Opreka konzervativnost, a ne inovativnost dug je činjenici da konceptulizirano znanje koje nije ponavljano glasno i redovito prizivano lako nestaje. Naime ne postoji ništa osim novih izvedbi što bi ga sačuvalo. Na koncu jednom nešto sretno iznađeno i sretno sročeno ne mora se mijenjati jer svaka je mijena, svaki eksperiment, zapravo, rizik da se neće zadržati jer naprosto neće biti dovoljno prijemčivih uha kojih bi se uhvatilo kao što će se uhvatiti ono što je već poznato i utvrđeno. To ne znači da usmenost ne poznaje inovativnost, ali ona se osigurava kroz izvedbe pojedinih kazivača, kroz načine pripovijedanja, prije nego kroz izmišljanje novih zapleta ili priča (usp. Ong 2000: 41), neverbalne govorne vrednote pojedinih kazivača, načine sjenčanja i emocionalnih naglasaka na određenim dionicama priče, izraze suosjećanja s likovima, humorni kod u pričama i izostanak humornog koda u istom sižeu itd. Kad su dvije moje kazivačice, inače sestre, pripovijedale sižejno istu predaju o mrtvom djetetu i materinim suzama, ispričale su je u bitno različitom tonu i s bitno različitim naglascima. "Prva naglašava majčinu tugu i izražava suosjećanje s majkom, a druga je dramatična i naglašava djetetovu ljutnju" (Rudan 2016: 286). Ono što je usmena transmisija u tom konkretnom primjeru konzervirala kostur je priče: sve drugo ostavljeno je inovativnosti samih kazivačica. Preciznije bi zapravo bilo reći da nije ostavljeno, nego da si kreativni pripovjedači tu mogućnost uzmu u obzir i razviju je svojim pripovjedačkim strategijama u onom pravcu koji je njima bliži i kojim misle da će bolje postići s jedne strane osnovnu ideju – ovdje utjehu živima – a s druge strane pažnju i zatravljenost slušatelja. Što nas dovodi i do sljedeće opreke interaktivnost, a ne pasivnost. Nju Ong ni pojedinačno ni u paru ne navodi među psihodinamičkim odlikama usmenosti, ali možda je upravo ovdje valja navesti jer ona povezana s izvedbenim aspektom i s mogućnošću da publika reagira na licu mjesta dok izvedba traje i time intervenira u samu izvedbu. Pisani tekst taj tip interaktivnosti nema. Međutim nije samo riječ o tome da publika neposredno može na neki način intervenirati pa makar i podržavajućim kimanjem glave ili glasnim uzdasima slaganja ili dobacivanjem i(li) prekidanjem preusmjeriti izvedbu. Tim više što stupanj interaktivnosti publike ovisi i o tome koliko je visok stupanj ugovora o fikcionalnosti za pojedine žanrove. Pripovijedanje predaje može se prekidati u gotovo bilo kojem trenutku, pripovijedanje bajke koja ima viši stupanj ugovora o fikcionalnosti rjeđe će se prekidati, ali se u njezinoj izvedbi može koristiti npr. netko od recipijenata da se na njemu nešto pokaže. Epska se pjesma za vrijeme izvedbe najčešće neće prekidati, ali već kod lirskih to jest moguće: i da se netko dodatno priključi njihovu izvođenju ili da se naprosto prekine ona koju se izvodi i traži neka druga. U teatrabilnim oblicima na svadbi npr. cijela je publika potencijalno i izvođač neovisno o tome što postoje podijeljene uloge, ali duhovita dobacivanje iz publike i preuzimanje izvedbenog prostora onih koji nisu u svojevrsnoj "prvoj postavi" nije rijetkost. I to je, zapravo, sve dio neistitucionalne predstave. No postoji još nešto: za razliku od pisane kulture u kojoj je dvostruko autorstvo rijetkost (možemo spomenuti jedan hrvatski primjer: Ognjen Rađen i Natalija Gregorinić i jedan svjetski – Iljf Petrov), neki se usmeni žanrovi mogu ispripovijedati u modalitetima koji su suradničko dijaloški, i to radikalno suradničko dijaloški tako da jednu priču gotovo ravnomjerno pripovijedaju dvoje ili više kazivača (o modalitetima kazivačkih situacija usp. Rudan 2016: 121). Takvih je primjera suradničkog kazivanja za predaje vjerojatno bilo puno više i u ranijim istraživanjima, samo su zapisivači naviknuti na monološkost i pasivnost pisane kulture uglavnom potpisivali jednog kazivača, onog koji je imao nešto više narativnoga prostora.

Homeostatičnost, a ne promjenljivost.

Ong govori samo o homeostatičnosti (Ong 2000: 46–49) koju, nadovezujući se na Goodyja i Watta, vidi kao sklonost usmenih društava da žive u sadašnjosti uspostavljajući stabilnost otpuštanjem ili izmjenom sjećanja koja u sadašnjosti više nisu važna ili značajna (Ong 2000: 46). I to tako da se čini da je trenutno stanje postojalo oduvijek; odnosno svijest o promjeni ne postoji. To je ujedno način na koji se mijenjaju riječi pa i jezici. Nismo svjesni u kojem je točno trenutku došlo do toga da se neka jezična paradigma izmijeni: recimo, da u nekim čakavskim govorima stari nastavak za dativ jd. moje žene pređe u novi nastavak – mojoj ženi. Slično funkcioniraju inačice pjesama. Njih od prevelikih izmjena čuva metrička shema pa ipak se neke riječi zamijene, neki se stihovi dodaju ili ispadnu. Njihovi izvođači uglavnom nisu svjesni inačica iste pjesme: svaka koju izvode u tom trenutku zapravo je ona prava. Posvješćivanje postojanja inačica omogućilo je tek zapisivanje i onda usporedba različitih zapisa.

Suprotstavljenost, a ne supostavljenost.

Ong tu psihodinamičku karakteristiku usmenosti zapravo naziva "agonistically toned" (Ong 2000: 43). Objašnjava je s jedne strane uvjetima života zajednica primarne usmenosti čija je svakodnevna borba za preživljavanje našla odraza i u oblicima verbalne umjetnosti bilo kao tematska okosnica borbi junaka u epici bilo u izvedbenim aspektima, što se čini još zanimljivijim. Jedna zagonetka nekog kazivača nužno izaziva drugog zagonetača da postavi još težu (Ong 2000: 44), pa zapravo možemo dodati da se u takvim primjerima suprotstavljenost ostvaruje na nekoliko razina. Prva je žanrovska u vidu suprotstavljanja pitanja i (pretpostavljenoga) odgovora kao konstitutivnih elemenata zagonetke kao žanra. Druga je izvedbena – u vidu suprotstavljanja onoga tko pita i onoga tko odgovara u okviru te jedne zagonetke jer pobijedit će ili onaj tko zagoneta ili će ga nadmašiti onaj tko će zagonetku znati odgonetnuti, pritom natjecateljski karakter dolazi još više do izražaja, ako za to njihovo nadmetanje postoji i publika, a najčešće postoji. Treća je razina i opet izvedbena, ali sada uperena i prema odgonetaču i drugima u kazivačkoj situaciji jer jedan zagonetač izaziva nekog drugog iz publike da postavi još težu. Sličan postupak vidljiv je npr. i u načinu na koji Lovretić opisuje izvedbenu situaciju bećaraca u kolu u kojem su u antagonističkom odnosu bili i sadržaji bećaraca kojima su se pjevačice natpjevavale, a nerijetko i one same jer su bile u odnosu inoča – žena (Lovretić 1992), pa su oni koji su gledali i slušali i sudjelovali antagonističku napetost osjećali i konzumirali u vidu sadržajnog natpjevavanja i izvedbenog, u smislu koja je pjevačica bolje otpjevala i smislila bolji tekst, ali kako su u maloj zajednici svi bili upućeni i u njihove stvarne živote, prepoznavali su i ovu životnu natjecateljsku napetost. To je na psihičkoj razini pojedinca i njihova pozicioniranja u zajednici moglo služiti i kao odušak za stvarne životne napetosti (odnos supruge i ljubavnice), ali i kao produbljenje tih napetosti i antagonizama. Nadalje suprotstavljenost je bitno gradbeno načelo cijelog jednog žanra u dvodijelnim njegovim oblicima. Naime poslovicama nerijetko ravna upravo antitetičko načelo: Bolje vrabac u ruci nego golub na grani.

Nakraju naravno da bismo mogli dodati još binarnih opreka koje u bitnome određuju usmenost u odnosu na pismenost: npr. materijalnost – nematerijalnost i s njom povezanu fiksiranost – nefiksiranost, izvedbenost – neizvedbenost, koncept autorstva – izostanak koncepta autorstva. Iako ovo zadnje nije nužno opreka usmeno – pisano jer je koncept autorstva i njegova važnost uspostavljen duboko već u pisanoj kulturi. Neke od ovdje spomenutih opreka ili su već jasne same po sebi i dovoljno osviještene da ih ne treba previše objašnjavati (izvedbenost – neizvedbenost) ili su na neki način već objašnjenje kroz druge opreke (npr. materijalnost – nematerijalnost). Opreka fiksiranost – nefiksiranost zanimljiva je jer, iako se čini logičnim fiksiranost vezati uz pisanost, postoje načini fiksiranja i u usmenim tekstovima. Usmeni žanrovi nalaze različite načine za učvršćivanje svoga sadržaja i oblika: epska i lirska poezija svoju učvršćenost temelje na metričkim shemama, a i formulnim (formulaičnim) iskazima, bajka i na formulama, ali još više na strukturi i kompoziciji (trokratnost epizoda itd.), drugi na kontekstualnim aspektima fizičkoga prostora – teatrabilni oblik pokazivanja lažne mlade ili traženja jarebice izvodi se tako da uvijek strukturira odnos mi – oni, oni izvana (svatovi mladenca) i oni iznutra (svatovi mlade) i oni ispod (dolaznici, tražitelji) i oni gore (na prozoru, na balkonu) i time već zadaje određene okvire (a ispunjava i psihodinamičku funkciju suprotstavljenosti). Postoje i oni žanrovi kojima ništa ne jamči fiksiranost poput npr. predaja, pa će njihova kompozicija biti posve fleksibilna i prepuštena izvedbenim i pripovjedačkim strategijama samih kazivača.

Bitna karakteristika usmenosti, ona koja ovdje nije uvedena u binarnu opreku iako ju se može i tako izraziti, i ona koja prva pada napamet kad je riječ o usmenim karakteristikama, a to je pamćenje, ostavljena je za kraj. Jednim dijelom i zato što su se brojni poetički postupci u usmenoknjiževnim oblicima uglavnom objašnjavali razlozima pamćenja. A stvari su složenije: neki od postupaka nisu samo posljedica potrebe da se zapamti nego posljedica i nekih drugih psihodinamičkih karakteristika usmenosti. No odgovor usmene kulture na problem pamćenja jest, kako smo i naveli: misli pamtljivo. A to znači misli u formulama, misli u mnemoničkim obrascima, misli i oblikuj u svemu onome što omogućuje ritam u vrlo širokom smislu riječi. Već sam prije navela da ritam može biti prva poveznica s estetskim i pritom ona koja je univerzalno takva. Međutim uspostavljanje ritma funkcionira i kao svojevrsno mnemotehničko pomagalo, način da se zapamti bolje i brže, način da se ono što se zna može prizvati jer kako Ong navodi: Znaš ono čega se možeš sjetiti (Ong 2000: 34). Ritamski obrasci u usmenom tipu oblikovanja nisu važni samo u stihovanim oblicima: oni se pojavljuju i u proznim i važni su za pamćenje. Ong će se u prilog te tvrdnje pozvati i na istraživanja koja su pokazala i fiziološku vezu između pamćenja i ritma (Ong 2000: 34). Formulnost usmenih književnih oblika dijelom je građena na ritamskim obrascima, a dijelom ih sama i uspostavlja. Ong će, zapravo, tu usmenu potrebu za formulnošću usmenosti i radikalizirati:

In an oral culture, to think trough something in nonformulaic, non-patterned, non-mnemonic terms, even if it were possible, would be a waste of time, for such thought, once worked through, could never be recovered with effectiveness, as it could be with the aid of writing. It would not be abiding knowledge but simply a passing though, however complex. Heavy patterning and communal fixed formulas in oral cultures serve some of the purposes of writing in chirographic cultures, but in doing so they of course determine the kind of thinking that can be done, the way experience is intellectualized mnemonically (Ong 2000: 36).

Formulnost i ritam omogućuju pamćenje, ali uspostavljaju i određeni tip i način mišljenja koji je karakterističan upravo za usmenu kulturu. No moglo bi se tome dodati i sljedeće: kako se kultura razvezivala od svoje usmene privezanosti i privezivala uz pismo, formulnost, ritamski obrasci i sl. nisu više bili toliko nužni za pamćenje, ali su ostajali dijelom pa i estetskoga iskustva i dijelom neosviještena pamćenja iskustva koje čovjek kao pripdnik vrste ima. Možda se to može pokazati i na primjeru lirske pjesme: one su u početku, koliko znamo, ostvarivane i primane sinkretički; i stih (riječ) i ton (melodija) pa nerijetko i ples uz njega, dakle nužnost npr. ritma bila je vidljiva na svim razinama i holistički. Lirska se pjesma u svojoj dugoj povijesti pisanosti, oslobodila svog sinkretičkog karaktera, međutim u tipu svog oblikovanja čuvala je dugo vremena to iskustvo kroz rimu, ritam, formulnost, intonacijske postupke, figure riječi i sintakse, zamjenjivanje ritamskih melodijskih obrazaca i pokreta – grafičkim, vizualnim elementima. Imanentna antropološka potreba za lirskim, za pjesmom i njezinim sinkretičkim svojstvima, našla je svoje korisne zamjene u pisanim oblicima i istodobno ostavila tragove svog prvobitnog usmenog postojanja.

Binarna čitanja "teksta" i "konteksta"

Dakle upravo je konceptualizacija svojevrsnog binarnog odnosa usmeno – pisano omogućila bolje uvide u mehanizme djelovanja usmene književnosti u odnosu na pisanu, usmenog stanja mišljenja u odnosu na pisano stanje mišljenja. Međutim binarnost s ili temeljenje na oprekama pokazala se zapravo produktivnom i u čitanju "teksta" (a zapravo jednog žanra – bajke) i "konteksta" (a zapravo društva, kulture – strukturalna antropologija). Riječ tekst ovdje je opasno koristiti s obzirom na to da smo je u gornjim recima privezali uz specifično McLuhanovo značenje pa time i uz tipografsku kulturu. No ovdje ga koristim osim zbog zgodne igre riječima u naslovu i u onom značenju u kojem je pri analizi folklornog djela Dundes (2010) koristio riječ tekst, dakle kao sadržaj, za razliku od teksture (stila, neverbalnih karakteristika) koji je sadržaj ovdje u Proppovu slučaju preveden u strukturu. No kontekst ovdje nije onaj u Dundesovu značenju – dakle situacijskog konteksta u kojem se djelo izvodi – nego u značenju u kojem ga koristi Ivan Lozica, jedan od rijetkih naših teoretičara folkloristike. Lozica naime lucidno a sažeto pokazuje da:

Primijenimo li razlikovanje teksture, teksta i konteksta na predmete proučavanja folkloristike i etnologije, dobit ćemo jasniju sliku o razlikama tih disciplina. Ono što je folkloristici tekst, etnologiji je samo dio teksture. Kontekst folkloristike (ljudi i njihov život) jest tekst etnologije (Lozica 1979: 46).

Shematski to prikazuje ovako:

A može se ovdje uz etnologiju dodati i antropologija, barem u smislu u kojem ju je koristio Claud Lévy-Strauss jer: a) riječi je upravo o njegovoj strukturalnoj antropologiji, b) sam Levy-Strauss antropologiju je zapravo tretirao kao treći stadij, treću etapu istog istraživanja, a ne kao tri zasebne discipline.6 Za prvu etapu upošljava etnografiju koja uključuje početnu etapu istraživanja – promatranje i opisivanje – za drugu etnologiju koja prema njemu može ponuditi svojevrsnu analizu i sintezu promatranog i opisanog (geografska, povijesna ili sustavna), a antropologiju vidi kao završnu tumačiteljsku etapu koja se namjerila dati odgovore na:

globalno poznavanje čovjeka, obuhvaćajući svoj predmet u čitavoj njegovoj historijskoj i geografskoj opsežnosti; težeći za spoznajom upotrebljivom za cjelinom ljudskog razvoja od, recimo, hominida do modernih rasa, i vodeći ka zaključcima, pozitivnima ili negativnima, ali važećim za sva ljudska društva od modernog velegrada do najmanjeg malanezijskoga plemena (Lévy-Strauss 1977: 363).

Naravno da već i ovaj citat Lévy-Straussa može pokazati zašto su postavke Lévy-Straussa mogle izazivati prigovore, koje su mu upućivali mnogi na ovaj namjeravani totalitet i namjeravanu objektivnost, onako kako je to ne odveć nježno obrazložio i Lozica (1979: 40) ili pak onako se to odvilo u poznatoj polemici između J. P. Sartrea i samog Lévy-Straussa (o tome se ukratko može informirati i u: Kuvačić 1977: 397–399). Međutim ideje su kojima se rukovodio u svojoj Strukturalnoj antropologiji, a i u istraživanju mitova: 1. društvene znanosti trebale bi težiti objektivnosti i rigoroznosti prirodnih; 2. u organizaciji ljudskih društava i proizvoda ljudskog duha iza mnoštva različitih pojavnosti postoji određena dublja struktura; 3. ljudska priroda podložna je inherentnim zakonima koje je moguće otkriti u strukturama koje su pojmovna apstrakcija konkretnih odnosa, dakle računaju s time da je način na koji se društvo organizira i način na koji se ponaša posljedica zapravo ograničenog broja mentalnih kategorija i njih valja potražiti u apstrahiranju na ponašajne jedinice i odnose među njima. Taj zapravo univerzalistički stav od kojeg suvremeno društvo danas zazire ima barem jednu važnu implikaciju: on je za različita društva i za nehijerarhizirani pogled na ta različita društva, pa na koncu i za nekolonijalni pogled puno važniji od mnogih koji će uslijediti i koji će hijerarhizirane odnose rješavati tako da pomiču fokus s jedne na drugu grupu. Ono što je Lévy-Strauss znanstveno ponudio jest ideja o, da iskoristimo pjesnika, pobratimstvu lica u svemiru, ideja o jednakosti svih ljudi neovisno o tome u kojem su društvu, neovisno o rasi, neovisno o povijesnom trenutku; postoje određeni mentalni procesi koji su nam svojstveni kao vrsti i, htjeli mi to ili ne, kad organiziramo društva, mi im se na određeni način podređujemo jer drukčije od toga ne možemo. Taj je strukturalistički pristup ahistorijski i s jedne strane on će s lakoćom možda otkrivati po čemu smo malobrojnom slični kao što će se lakoćom otkriti i slične strukture mitova i svodivost mnoštvenosti na mali broj izlučenih struktura, ali ne može, a nije se Lévi-Strauss ni namjerio, odgovoriti na pitanje po čemu smo (kao društva) različiti. Ali implikacija te univerzalnosti nije nadmoć jedne grupe nad drugom, nego ideja pune jednakosti i u tom je smislu zapravo emancipatorska. Pritom se ta istost može možda činiti unekoliko u kontradiktornosti s ovim razlikama usmeno – pisano i načina na koji utječu na oblikovanje mišljenja, ali Lévy-Strauss zapravo govori o strukturama koje su dublje i od toga, posebno na razini analize mitova. Struktura mitova u tom smislu jest i dublja od samog pojavnog oblikovanja i tehnologije oblikovanja na onaj način na koji se mit može udomiti u različitim tipovima umjetnosti, biti izražen i likovno i, u slučaju slavenske mitologije, prostorno.

Kao što Lévy-Straussova Strukturalna antropologija ne odgovara na pitanja po čemu su društva različita, već ista ili slična, tako ni Morfologija bajke V. Proppa ne može odgovoriti na pitanje po čemu su bajke različite, a naš estetski užitak gotovo podjednako duguje i njihovoj strukturi i njihovim izvedbama, ali u jednom trenutku znanstvene žanrovske povijesti bilo je važno odgovoriti na pitanje što neki žanr, što neku vrstu, čini upravo tim žanrom ili tom vrstom; po čemu su sve bajke slične, koji je njihov morfološki oblik. I da bi donio odgovor na to pitanje, težeći, puno prije Lévy Straussa jer Morfologija bajke prvi je put objavljena 1928, znanstvenoj rigoroznost i objektivnosti, Propp je ponudio čitanje bajke kroz 31 funkciju na koju su bajke svodive i kroz 7 djelatnika (uloga). Pritom funkcije se zapravo nerijetko ostvaruju kroz binarne opreke: nedostatak – razrješenje nedostatka, zabrana – kršenje zabrane, borba – pobjeda, na što upozorava i Meletinski (Meletinski 1982: 272). U konačnici to s jedne strane omogućuje čitanje svih bajki u strukturnom smislu kao strukturnih inačica, ali i mogućnost da se upravo kroz funkcije u određenim bajkama, odrede i grupe podtipova. A dalekosežne posljedice njegovih istraživanja neće se zaustaviti samo na činjenici da od njega nadalje postoji i znanstveni jezik kojim žanrovsku sličnost možemo izraziti nego će njegova ideja o ulogama, djelatnicima, zapravo omogućiti kasniji razvoj ideje o aktantima, a onda aktancijalnoj strukturi i njezinim analizama primjenjivim na mnoge žanrove. No kad je riječ o bajci kao žanru, ona je i sama, kako je V. Biti ukratko, ali instruktivno, pokazao u uvodnom dijelu svoje pojmovničke natuknice o bajci,7 koristeći terminološku odrednicu "pripovjedna vrsta", bila je poligonom za omjeravanje važnijih konstitutivnih opreka suvremene književne teorije. Dakle na bajci su se:

iskušavale gotovo sve važnije konstitutivne opreke* suvremene književne teorije: umjetnička/narodna književnost*, usmena/pisana književnost, jednostavni/složeni oblici, dovršeni/nedovršeni oblici, forma*/struktura*, arhetip*/fenotip*, dramatis personae/aktant*, motiv*/sklop, povijest*/teorija*, gramatika*/pragmatika* itd." (Biti 1997: 25).

Bajkovno rješenje binarnog koda u nebinarnoj praksi

Dakle, kao što se vidjelo, binarnost, koliko god bila zazorna sadašnjoj prevladavajućoj matrici kulturološkog mišljenja (koja, matrica, istodobno tu svoju nesklonost ispisuje, kao što i ja to ovoga trenutka činim, u onom alatu koji mi je omogućio upravo binarni kod: 0, 1), osigurala je neke bitne spoznaje, omogućila je pomak u razumijevanju jezika, pomak u razumijevanju kulture, pomak u razumijevanju žanrova. Binarni kodovi, zapravo sposobnost apstrahiranja na binarne kodove jest i alat spoznaje, odnosno omogućuje (neka) znanja. No omogućuje li mudrost, to je drugo pitanje. Na to je pitanje uspješno odgovorila upravo jedna bajka, i to bajka poznata pod naslovom Mudra žena (Aa TH 875) – ovdje ćemo je analizirati ukratko prema inačici s Hvara koju je 1966. u Brusju snimila Maja Bošković-Stulli, a kazivao ju je Ante Padol (rođ. 1887) (Bošković-Stulli 1997: 226–229, 442). Bajka počinje formulnim početkom i određenjem protagonista, izrazno škrto, za otvaranje bajkovne scene dovoljno je: "Bi je otac i imo je kćer." Zaplet kreće kraljevim proglasom o tome da se pred njim pojavi onaj tko će mu donijeti tri najljepša cvijeta. Kazivač čije pripovjedačke strategije uključuju kroz cijeli tekst usmjerenje na minimalni izraz i maksimalno značenje, strku po kraljevstvu u kojem se sve živo upelo donijeti cvijeće, izražava parataktičkom ritmičnom rečenicom u kojoj upravo trostruko ponavljanje zamjenice i dvostruko ponavljanje rečenične strukture svak trči uspijeva uvjerljivo izraziti svu tu užurbanost i uzbuđenje po kraljevstvu: "I ondak svak trči, svak trči, svak nosi cvijeće." (Bošković-Stulli 1997: 226). Kći bi se htjela i sama okušati s donošenjem triju najljepših cvjetova, ali otac je zabrinut za nju, pa on pred kralja donosi cvijet pšenice, cvijet masline i cvijet loze koje je kći ubrala. Kralj se zadivi, proglasi oca najpametnijim u kraljevstvu, ali otac prizna da je ideja o trima cvjetovima bila kćerina, pa joj kralj šalje novi zadatak po ocu. Taj je zadatak gradacijski teži: šalje joj po ocu tri svežnja pamuka da od njih oplete svu opravu za brod; ona duhovito i dosjetljivo uzvraća pa kralju po ocu šalje tri klupka i tri pruta pa neka joj kralj od toga napravi kudjelju, vreteno i drveni držač za iglu. Kako se svaki put dosad pokazala dovitljivom, kralj joj za zadnji i najteži zadatak daje neki tip zagonetke naredbe čija se težina očituje upravo u tome da je građena na pretpostavci da je zagonetnutu binarnost nemoguće razriješiti. Kralj naime traži da ona dođe k njemu: "Ni gola ni obučena, ni na konju, ni bez konja" (Bošković-Stulli 1997: 227). Jer ili si gol ili si obučen jer ili si na konju ili si bez njega, ne može i jedno i drugo. Bajka može, mudra žena isto: dosjeti se da se obuče u mrežu pa neće biti ni gola ni obučena i da dođe u kočiji jer konji je vuku, dakle nije bez njih, a istodobno nije ni na njima. Binarni je kod razbijen nebinarnom praksom, a naša junakinja svoju je ljubavnu sreću osigurala pameću i dovitljivošću, a ne izgledom. Pritom kategorija po kojoj je kralj birao ni njega ne pokazuje papkom.

Zaključak

Nije samo mudra žena iz bajke s lakoćom razriješila kraljevu zagonetku koja je računala s binarnošću nego je književnost kao antropološka potreba čovjeka i kad je taj čovjek usmen i kad je pismen i kad je digitalan; ali i kao kreativni eksces, binarnost usmeno – pisano s lakoćom se razriješila i u svom pisanom obliku kroz interferentne, intertekstualne, interdiskurzivne i intermedijalne postupke. Pritom ne mislim nužno samo na postupke cjelovitog citatnog inkorporiranja usmenoknjiževnih tekstova poput primjerice u djelu Ribanje i ribarsko prigovaranje Petra Hektorovića nego na postupke i poetičke učinke koje su, služeći se nekim usmenim intertekstom, postizali mnogi u nizu od Shakespearea u Macbethu, preko Lope de Vege u Fuenteovejuni, Gogolja u pripovjednim metanarativnim okvirima u Večerima na majuru kraj Dikanjke ili, da ovaj nasumični probir dovršimo i nekim našim autorima,8 i to ne samo općepoznatim poput onih koji su svoju poetiku izgradili vješto se služeći usmenim postupcima poput Andrije Miošića Kačića nego i onima koji su pametno i lucidno iskoristili neke žanrove u zapletu ili oblikovanju svojih djela od D. Jarnević, A. Šenoe, D. Šimunovića, Đ. Sudete u Moru, A. G. Matoš u Mori, J. Kaštelana, P. Gudelja, Z. Baloga, pa sve do najnovijega doba npr. M. Jergovića u romanu Dvori od oraha ili u zanimljivu postupku preobrazbe usmenih predložaka u pisane priče u djelu Inšallah, Madonna inšallah, J. Mlakića u romanu Zmijska košuljica ili Živi i mrtvi, R. Baretića s fingiranom usmenom tradicijom u romanu Osmi povjerenik, K. Novaka u romanu Črna mati zemla i nakraju Ž. Periša koji je u oblikovanju svog romana Mladenka Kostonoga (2020) uspio iskoristiti gotovo većinu usmenih žanrova i, zahvaljujući i toj uspješnoj intermedijalnoj suigri, stvorio neke od najemancipiranijih ženskih likova u hrvatskoj književnosti u vrlo neemancipiranoj prošlosti, a istodobno jer tako to uglavnom i ide, i emancipirao svoj romaneskni tekst od očekivanja publike i kritike navikle na uobičajenija romaneskna pisma. No da bismo mogli razumjeti tu nebinarnu integrirajuću praksu i što su i kako navedeni pisci i pjesnici postigli u svojim djelima, manje ili više osviješteno, valja te kodove razlučiti, razumjeti, prepoznati razlike, uočiti postupke usmene književnosti i načine njihova korištenja u pisanoj te razumjeti njihove poetičke učinke. I na koncu ovo je trenutak u povijesti kulture u kojem tipografski McLuhanov čovjek prelazi u digitalnog čovjeka. A taj digitalni čovjek iako ujedinjuje i oko i uho u svojim digitalnim oblicima, u mnogim svojim realizacijama ili u mnogim realizacijama digitalnih sadržaja, posebno onih neinstitucionalnih koji okupljaju određene zajednice globalnog ili nešto lokalnijeg tipa (pritom o globalnosti ili lokalnosti najčešće odlučuje jezik), upošljava neke od pishodinamičkih karakteristika oralnosti i zato nam je vraćanje na karakteristike usmenosti važno. Nisu neki od najpoznatijih igrača igrica na YouTube-kanalima najpoznatiji i najklikabilniji zato što najbolje igraju igrice, nego zato što najbolje pripovijedaju o tome kako igraju igrice paralelno dok ih igraju. Svijet koji upravo nastaje ili je nastao neshvatljiv je bez razumijevanja što se u ovom tipu nove usmenosti (o kojoj se može govoriti i kao o tercijarnoj usmenosti) događa. Kao što nisu dokraja shvatljivi ni neki novoiznađeni digitalni žanrovi poput npr. mema.

Literatura

• Baretić, Renato. Osmi povjerenik. Zagreb: AGM.
• Biti, Vladimir. 1997. Pojmovnik suvremene književne teorije. Zagreb. Matica hrvatska.
• Bošković-Stulli, Maja. 1978. Usmena književnost. U. Maja Bošković-Stulli, Divna Zečević. Povijest hrvatske književnosti, knj. 1: Usmena i pučka književnost. Zagreb: Liber.
• Bošković-Stulli, Maja. 1997. Usmene pripovijetke i predaje. Zagreb: Matica hrvatska.
• Botica, Stipe. 2013. Povijest hrvatske usmene književnosti. Zagreb: Školska knjiga.
• Brlek, Tomislav. 2015. Lekcije. Studije o modernoj književnosti. Zagreb: Školska knjiga.
• Coha, Suzana. 2018. Od predaje do novele ili o(domo)rodnoj (pri)povijesti Povodkinje pod gradom Ozlom Dragojle Jarnević. U: Tragovi tradicije, znakovi kulture (ur. Evelina Rudan; Nikolić, Davor; Tomašić, Josipa): 139–154.Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada – Hrvatsko filološko društvo – Matica hrvatska.
• Dukić, Davor. 1998. Figura protivnika u hrvatskoj povijesnoj epici. Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada.
• Dundes, Alan. 2010. Tekstura, tekst i kontekst. U: Folkloristička čitanka (ur. Marijana Hameršak, Suzana Marjanić): 91–106. Zagreb: AGM – Institut za etnologiju i folkloristiku.
• Farell, Thomas. 2011. More on Walter Ong and Marshall McLuhan. (zadnji pregled 1. travnja 2022).
• Havelock, A. Eric. Muza uči pisati. Razmišljanja o usmenosti i psimenosti od antike do danas. Prev. Tomislav Brlek. Zagreb: AGM.
• Gogolj, Nikolaj Vasiljevič. 1990. Ukrajinske pripovijetke. Prev. Roman Šovary. Zagreb: August Cesarec.
• Goody Jack; Watt, Ian. 1963. The Consequences od Literacy. Comparative Studies in Society and Hystory 3.
• Jergović, Miljenko. 2003. Dvori od oraha. Zagreb. Fraktura.
• Jergović, Miljenko. 2004. Inšallah, Madona, inšallah. Zagreb: Duriex.
• Kekez, Josip. 1988. Prva hrvatska rečenica. Pogledi na suodnos usmene i pisane hrvatske književnosti. Zagreb: Matica hrvatska.
• Kekez, Josip. 1992. Hrvatski knjževni oikotip. Zagreb: Zavod za znanost o književnosti.
• Kujundžić, Nada. 2011. "Kakvo je to čudo neviđeno..." Utjecaj bajki na Gogolejve ukrajinske pripovijetke. Croatica at Slavica iadertina 7/1: 243–277.
• Kuvačić, Ivan.1977. Strukturalizam Claude Lévy-Straussa. U: Claud Lévy- Strauss. Strukturalna antropologija. 391–399. Prev. Ivan Kuvačić. Zagreb: Stvarnost.
• Lévy-Strauss, Claud. 1977. Strukturalna antropologija. Prev. Ivan Kuvačić. Zagreb: Stvarnost.
• Lozica, Ivan. 1979. Metateorija u folkloristici i filozofija umjetnosti. Narodna umjetnost 16/1: 33–55.
• Lozica, Ivan. 1995. Dva demona: orko i macić. Narodna umjetnost 32/2: 11–66.
• Lovretić, Josip. 1990. Otok. Vinkovci: Privlačica. Pretisak.
• Matoš, A. G. 2017. Mora. Priredila i uvodnu studiju napisala Ružica Pšihistal. Zagreb: DHK.
• Marks, Ljiljana. 1998. Usmena tradicija o Zagrebu u Šenoinu djelu. Umjetnost riječi 42/1: 25–41.
• Mekluan, Maršal. [McLuhan, Marshal]. 1973. Gutenbergova galaksija. Nastajanje tipografskog čovjeka. Prev. Branko Vučićević. Beograd: Nolit.
• Meletinski, E. M. 1982. Strukturalno-tipološko proučavanje bajke. U: Morfologija bajke. Vladimir Propp. 264–313. Beograd: Prosveta.
• Mlakić, Josip. 2002. Živi i mrtvi. Zagreb: VBZ.
• Novak, Kristijan. 2014. Črna mati zemla. Zagreb – Mostar: Algoritam.
• Ong, Walter J. 2002. Orality and Literacy. The Technologizin of the Word. London – New York: Routledge.
• Periš, Želimir. 2020. Mladenka Kostonoga. Zagreb: Oceanmore.
• Peterson, Hana Ellis; Flood, Allison. 2016. Bob Dylan wins Nobel prize in literature (zadnji put pregledano 1. travnja 2022).
• Prop, Vladimir [Propp, Vladimir] 1982. Morfologija bajke. Prev. Petar Vujičić, Radovan Matijašević, Mira Vuković. Beograd: Prosveta.
• Pšihistal, Ružica. 2018. Tradicijska kultura i Marulićeva Judita – tragom Botičina čitanja. U: Tragovi tradicije, znakovi kulture (ur. Evelina Rudan; Nikolić, Davor; Tomašić, Josipa): 45–66. Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada – Hrvatsko filološko društvo – Matica hrvatska.
• Rudan, Evelina. 2016. Vile s Učke. Žanr, kontekst, izvedba i nadnaravna bića predaja. Zagreb – Pula: Sveučilišna naklada – Povijesni i pomorski muzej Istre / Museo storico e navale dell'Istria.
• Rudan, Evelina. 2018. Kodiranje straha u usmenim proznim žanrovima – prilog istraživanju emocija iz folklorističke perspektive. Hrvatski prilozi 16. međunarodnom slavističkom kongresu (ur. Stipe Botica; Marija Malnar Jurišić; Davor Nikolić; Josipa Tomašić; Ivana Vidović Bolt,): 139–149. Zagreb: Hrvatsko filološko društvo.
• Rudan, Evelina. 2018a. Prijevod usmenih strahova u pisanu tjeskobu ili poetički učinci predajnih elemenata u romanima Živi i mrtvi Josipa Mlakića i Črna mati zemla Kristiana Novaka. Poznańske studia slawistyczne 15: 273–286.
• Rudan, Evelina. 2002. O predaji u Dugi i kazivačkoj situaciji u Mladosti u: Kijevski književni susreti: Posvećeno Dinku Šimunoviću, Kijevo, kolovoz 2002. Zbornik radova i pjesama. Općinsko poglavarstvo Kijevo: 19–30.
• Shakespeare, William. 2011. Macbeth. Prev. Mate Maras. Zagreb: Matica hrvatska.