Institucija, manipulacija i empatija u Marinkovićevoj »Gloriji«

Milanko, Andrea. Institucija, manipulacija i empatija u Marinkovićevoj Gloriji // Razvrgnute zaruke: emocija, manipulacija, legitimacija. Zagreb: Centar za ženske studije, Sveučilište Sjever, 2022. str. 69–85.

Nezadovoljan ocjenom jezika književnosti u Austinovoj teoriji govornih činova, naime da je »parazitski« i »neozbiljan« (Austin 2014: 76), ali prihvaćajući njezine temeljne postavke o presudnoj ulozi konvencija za komunikacijsku sudbinu govornoga čina, Wolfgang Iser (1975: 14) primjenjuje ju na komunikacijsku situaciju između čitatelja i književnog teksta:

Fikcionalni tekst selektira iz šarolike ponude konvencija koje nalazimo u zbilji i sklapa ih kao da su međusobno povezane. Upravo zbog toga, na primjer, u romanu prepoznajemo mnogo konvencija koje upravljaju našim društvom i kulturom. No fikcionalni tekst pred nas ih donosi u neočekivanim kombinacijama time što ih horizontalno presloži te im tako polako dokida punovažnost. Kao rezultat toga te su konvencije, pošto su izvađene iz društvenoga konteksta, lišene svoje regulatorne funkcije i tako i same postaju predmetom promatranja. I upravo tu počinje djelovanje fikcionalnog jezika: on depragmatizira selektirane konvencije, to je njegova pragmatička funkcija. Vertikalne konvencije prizivamo kada želimo djelovati, no horizontalna kombinacija različitih konvencija omogućava nam da vidimo što nas to vodi kada djelujemo.

Književni tekst je dakle u stanju depragmatizirati selektirane društvene konvencije, no pritom mora osigurati nove konvencije koje će čitatelju omogućiti razumijevanje. O tome u konačnici skrbi žanr. U dijaloškim dionicama među likovima Marinković selektira one razgovorne konvencije čiju snagu i temelje na kojima su sazdane sudionici nužno ne primjećuju, ali čitatelji i gledatelji zacijelo lakše zapaze.1

Moderna pojava autoreferencijalnosti književnosti pokazuje da se književnost odvojila od zbilje i otad će tu razliku tematizirati upućujući na njihovu nesumjerljivost. No što se dogodi kada se žanr »predmodernoga društva«, svijeta jednostavnih i usmenih oblika kao što su »legenda, basna, bajka, poučna zgoda i novela« (Schwanitz, 2000: 141) upotrijebi u modernom kontekstu neprimjerene mu pragmatike? Koliko na tumačenje modernog teksta kao što je Marinkovićeva Glorija (1955) utječe autorova žanrovska preinaka u novom kontekstu? Napisan naime u neosporno izmijenjenim društvenim, povijesnim i žanrovskim okolnostima u odnosu na svoje pretke, dramski mirakul Glorija uklapa staro i novo, ali ne nudi jednoznačne konvencije kojima bi zajamčio uspjeh komunikacijskoga govornog čina između čitatelja i teksta. Od dviju međusobno isključujućih mogućnosti, naime da ju se čita dekonstrukcijski ili semiotički,2 dosad se u kritici ostvarivalo u pravilu drugo čitanje. Međutim, u nastavku ću argumentirati u prilog prvome, dekonstrukcijskom čitanju, koje je neodvojivo od pitanja žanra.

Žanrovska oznaka »mirakul u šest slika« upućuje na raspadnuti srednjovjekovni žanr, samo nije izvjesno u čemu se točno sastoji žanrovski pomak. Okvirna drama i svi drugi umetnuti sekundarni žanrovi dijele »jedan te isti motiv čovjeka u potrazi za autentičnošću, identitetom i slobodom« (Čale Feldman, 1997: 286), što sasvim sigurno odudara od povijesti žanra, koji se doduše jest obogaćivao svjetovnim sadržajima i uklapao u život srednjovjekovnog čovjeka,3 ali mu je glavna namjena bila učvrstiti vjeru. U srednjovjekovnoj književnosti mirakul je određen temom, tj. sadržajem, Marijinim čudesima. Krajem srednjega vijeka raspada se ulazeći u »zbirke propovijedi i egzempala« (Petrović, 2000: 657). Nadalje, ne treba zabo- raviti da je »osnovni i najčešći književni oblik Marijina čuda«, kako ističe Ivanka Petrović, »novela, priča u prozi ili stihovima« (1977: 10). Moguće je dakle dramu promatrati kao egzemplum, napose stoga što je Glorija/Jagoda/Magdalena »u pravom smislu riječi egzemplarna žrtva« (Čale Feldman, 1997: 287). Međutim, i don Jere je egzemplarna žrtva – vlastite megalomanije, arogantnosti i grandioznosti, koji ga napuštaju tek nad mrtvim ženskim tijelom, dok je u prethodnim slikama pokušavao kreirati gloriju oko glave smrtnice. Tradicionalna tema čudesa Djevice Marije u suvremenom je kontekstu stoga u sprezi s modernim shvaćanjem subjektivacije. Nasuprot mišljenju da Marinković »afirmira načelo u korijenu suprotno željeznoj zakonitosti žanrovskim konvencijama zadatog motivacijskog sklopa, naime, načelo osobne slobode izbora« te da stoga »Glorija osporava i ironizira žanr od kojega posuđuje moralistički naboj, ideološku i strukturnu strogost« (Čale Feldman, 1997: 287), držim da je riječ o vjernosti žanru, utoliko koliko don Jere biva promijenjen uz pomoć ljudske zamjene Djevice Marije, sestre Magdalene, kao i toliki okorjeli ubojice i lopovi iz Marijinih mirakula. Premda je ironija zamjene božanske žene smrtnicom neosporna, neosporna je i dubinska tragičnost smrtničina svršetka. Žanrovski se pomak, drugim riječima, sastoji od promjene predznaka – svi mirakuli tradicionalno slave čuda Djevice Marije, čak i kad su njezini primaoci ostali bez očiju ili ruku,4 dok je svršetak Glorije nepogrešivo tragičan, budući da je samospoznaja jednog lika plaćena životom drugog.5 Uostalom, nije izvjesno da je Glorijin slobodan izbor afirmativan, kao ni to da je u polisemičnom naslovu drame isključivo naslovna junakinja.6 Nadalje, oslanjajući se na Magdalenino »ne znam, presvijetli« (Marinković, 2004: 29), ostaje neizvjesno koja ju je imenjakinja nadahnula za odabir samostanskog imena, »Marija Magdalena ili Magdalena talijanska, koja se slavi evo sada, dvadeset i petoga« (ibid.). Samo, Marija Magdalena nije ni bila bludnica, nego jedna od najbližih Isusovih učenica,7 dapače, prva svjedokinja, nositeljica onoga znanja i radosne vijesti uskrsnuća o kojem ovisi spas duše svakog čovjeka: »Ode dakle Marija Magdalena i navijesti učenicima: ›Vidjela sam Gospodina i on mi je to rekao.‹« (Iv 20, 18). Kao što ću pokazati u nastavku, lik sestre Magdalene valjalo bi promatrati na pozadini zatajene uloge Marije Magdalene kao, premda ex negativo, svjedokinje čuda uskrsnuća i preuzimanja novog identiteta.

Postoji stanovita strukturna sličnost između mjesta i vremena radnje Marinkovićeve drame i srednjovjekovnih okolnosti koje su pridonijele iscrpljenosti mirakula. Naime, revitalizacija sadržaja legendi o Marijinim čudesima u režiji don Jere pojavljuje se u doba religijske i institucionalne krize, nakon Drugoga svjetskog rata, nalik protureformacijskim pokušajima obnove Marijina mirakula; kao što ni u potonjima nije bilo »prve, pune vjere zapadnoevropskog srednjovjekovlja. To više nije vjera koja osvaja, nego vjera koja se brani; dekadensa osjećajâ koji su ovu literaturu nekada stvarali.« (Petrović, 1975: 203), tako je i don Jerino sadržajno nadahnuće Marijinim čudesima potez očajnika. Međutim, time što je don Jeru stavio u poziciju redatelja koji preuzima čisti sadržaj žanra, brišući njegovu kontekstualnu i formalnu uvjetovanost, Marinković se nastavlja na modernu povijest književnosti, uključivši u svoj pogled drugoga reda (ne)predvidljive posljedice za književne junake koji miješaju različite ontološke razine književnosti i zbilje.8

Ne iznenađuje zov metodološke transgresije kojem se prepušta, ne bez zadrške, Marinkovićeva najpredanija čitateljica Morana Čale, naime počiniti »prijestup i don Zanu neovlašteno shvati[ti] kao autorova glasnogovornika« (Čale, 2001: 22), zbog zapanjujuće sličnosti u mišljenju, zastupstva iste ideje umjetnosti, koju da dijele Marinković i don Zane. No nije to jedino što ih povezuje. I Marinković i don Zane povlače se pred drugim da bi mu ustupili prostor za govor i djelovanje, ponašajući se kao uzorni pripovjedači Dostojevskog onako kako je poetiku Dostojevskog izložio Mihail Bahtin.9 U Gloriji, nesumnjivo dramskom tekstu, u didaskalijama se naziru natruhe pripovjedača. Drama se artikulira oko egzempluma (travestije Marijina čuda) i kao egzemplum čitatelju koje su posljedice propusta učenja iz pripovijesti ili »poučne zgode«. Naime don Zane je don Jeri ispripovjedio naučenu lekciju iz propalog pokušaja vjerske obnove koju su platila leđa Tome Antikrista. Ali don Jere se oglušuje. Nakon don Zanina zaključka: »Najbolje je pustiti neka rade kako hoće.« (Marinković, 2004: 40) don Zane se povlači u doslovnu i figurativnu sjenu puštajući da se dogodi »drama«. To ne znači da nema empatije za sve što snalazi aktere stvarne i fabricirane drame, nego samo da bira promatrati, a ne sudjelovati.

Drama se otvara tako da don Zanu zateknemo »visoko na vrhu ljestava biblioteke s debelom knjigom na koljenima, iz koje nešto ispisuje« (Marinković, 2004: 7); njegova poniznost pred mudrošću knjige zamijenila je mladenačku bahatost. Ispisivanje pretpostavlja da je prepisivač procijenio i spoznao korist od primjene staroga teksta u novom kontekstu. Po svojoj ravnodušnosti prema likovima, podrugljivošću, superiornošću, ali onda i strpljivošću, blagošću i suosjećajnošću, velikodušnosti da ne upotrebljava »krupne riječi za sitnice« i u spremnosti da ne otpiše osobu, nego s razumijevanjem prihvati njezino ne baš blistavo ponašanje jer proizlazi iz slabostî, »koje su ružne, koje su ružne, žurim se da dodam« (Marinković, 2004: 65), don Zane ima sve one vrednote empatijskog, realističkog pripovjedača. S njim dijeli i fizičku nadmoć u odnosu na likove, koja se u njegovu slučaju očituje barem na tri načina. Prvo, on sve vidi jer se »povukao malo podalje, u sjenu, te se jedva primjećuje, i odande motri svijet oko oltara« (ibid., 51); njega nitko ne vidi kada »uroni u potpun mrak, te se njegova prisutnost osjeća samo po nemirnom micanju žeravice od njegove cigarete« (ibid., 28). Drugo, svijet promatra s vrha ljestava i, u konačnici, likovima je superioran zbog neopažena kretanja: često »iz mraka izroni don Zane, nečujno, na gumenim petama« (ibid., 86). To što ga nitko ne vidi i ne čuje zaradilo mu je nelaskav nadimak »zmija« (ibid., 44, 62, 93). Don Zane je prisutan ne sudjelujući, nalik pripovjedaču: »Pa ja se i ne miješam, don Jere.« (ibid., 16) Ipak, koliko god bio drugima nevidljiv, kao i svaki pripovjedač ostavlja tragove svoje nazočnosti, primjerice pepeo cigarete. Don Zane je poput homodijegetičkog pripovjedača, a njegova replika don Jeri može se čitati i kao metaleptički iskaz kojim autor Marinković istodobno predviđa i brani se od budućih optužaba – do kojih je došlo »odmah« (Gotovac, 1984: 88) – da je u drami napao Crkvu ili, »u nešto tišim tonovima«, da je drama »obračun sa staljinizmom« (ibid.):10

DON ZANE: Htio sam reći samo ono što sam rekao. Ni slova više. A zar je u tome bilo nešto zbog čega bi vi trebalo da se srdite na mene? Ja mislim da nije. Naprotiv.

DON ZANE (Jednako se smiješeći superiorno) Pa ja se i ne miješam, don Jere. Ja samo govorim, sasvim teoretski, dakako, (...) (Marinković, 2004: 16)

Umjesto da pretjerano kontrolira svoje sugovornike i kojekakvim trikovima odvraća likove od provedbe toga što su naumili – upravo suprotno od don Jerine pretjerane potrebe za nadzorom – don Zane se zaustavlja i pušta ih da budu to što žele biti, prihvativši da je njegova priča neslavno završila, ozbiljno promijenivši i njega i Tomu Antikrista, dok se Jerina priča tek ima odigrati:

DON JERE (...) A odakle vama moralno pravo da sa mnom tako razgovarate?

DON ZANE (U svojoj nadmoći, očito nije očekivao takvo pitanje. Nakon kratke stanke, krenuvši prema biblioteci ponešto zbunjeno, gotovo mr- mljajući) Da, nešto se zove moral, a nešto opet kazuistika. (Marinković, 2004: 23).

Međutim, u tekstu drame don Zane nikad ne dospije imenovati don Jerin čin, lakanovski rečeno, smjestiti ga u simbolički poredak – ili ga prekine kucanje na vratima ili don Florijeva upadica; to svakako »nije križ« (Marinković, 2004: 16) za don Jerina leđa, a i »cilj je...« nedorečen. »To« što se tek treba simbolizirati zasad ima cijeli niz neprikladnih naziva – »eksperiment« (ibid., 9), »dopušteno sredstvo« (ibid.), »maškare« (ibid., 40), »prevara«, (ibid., 42) »cirkus« (ibid., 42), »huncutarija«, »makakade«, »bun[a] u narodu« (ibid., 42–43), »posao« (ibid., 44), čija brojnost zapravo otkriva nemogućnost imenovanja:

DON JERE: (...) Ovo nije nikakva igra, zaboga! Ovo je...

SESTRA MAGDALENA (Uleti mu u riječ) Što, što je ovo? Ovo je nešto što ni sami ne znate što je! (ibid., 95)

Ono što je don Zani bio život, postala je priča (egzemplum), koju don Jere ne integrira u vlastiti život; to što je don Jerin život, pretvara se u priču za čitatelja: »Dok će moderni protagonisti rjeđe nego njihovi viktorijanski pandani doći do zaključnog trenutka spoznavanja sebe, prepoznavanje se ne negira toliko koliko se prebacuje na čitatelje, prisiljene na stjecanje povišene svijesti o nestabilnostima i neproničnostima osobnosti« (Felski, 2016: 61–62). Da je drama egzemplum, utvrđuje se u prvom činu, u kojem su u don Zaninim pesimističnim prognozama anticipirani upravo svi važniji događaji u drami, »nekakv[a] tehničk[a] naprav[a] (...), nešto što je dostojno ljudskog čuđenja danas« (Marinković, 2004: 14) i da časna sestra predviđena za ulogu Djevice Marije tu ulogu »jednostavno odbaci kao nezanimljivu i dosadnu, te stane otvoreno očijukati s oltara s mladićima« (ibid.), odnosno da, u nedostatku tekstualnog predloška, »ona dobiva od vas jedan opći zadatak, a drugo je sve prepušteno njezinoj improvizaciji, drugim riječima, ukusu, mašti i inteligenciji jedne cirkusantice.« (ibid., 15) Koja se dakle pouka može izvući iz don Jerina života?

Don Jerina transgresija sastoji se u tome što želi fabricirati čudesa kako bi izazvao čudo vjere, a sve to bez čuvstva: »Vi hoćete djelovati na ljudska srca živom lutkom, kojoj ćete vi pomicati (op. a.) obrve i propisivati uzdahe (...) hoćete mnogo više, mnogo gore: hoćete od živa čovjeka napraviti mehanizam« (ibid., 23) i »Pa kakva posla tu ima vjera? Što ona pomiče kad se sve to udešava i miče, da bi se ona sama pomaknula?« (ibid., 12) Don Jere izvana želi pokrenuti ljude na djelovanje izazivajući emocije (od lat. movēre – pokrenuti), dok je emocija psihička navlastitost, subjektivna svojina pojedinca koja ga iznutra pokreće na djelovanje:

DON JERE: Iskrenost vjerskog čuvstva nikada nije zastarjela za čovjeka koji vjeruje.

DON ZANE: Iskrenost čuvstva? A zar ovaj vaš pothvat proizlazi iz čuvstva? Prije bih rekao da proizlazi iz lukavstva. A recite i sami kakvog čuvstva može biti u lukavstvu? Pogotovo »iskrenog čuvstva«, pa čak i »vjerskog«, kako vi kažete? (ibid., 12–13)

Ne samo da je protuprirodno djelovati na drugog proizvodnjom emocija nego ih se ne može ni proniknuti. Tuđe emocije nisu nam nikad dostupne kao izvjesno znanje o njima, nego kao pretpostavka donesena na temelju sposobnosti empatiziranja. Zanimljivo je stoga da don Jere, obrnuto razmjerno učestalosti pripisivanja misli, osjećaja i namjera ondje gdje je to nemoguće, nije u stanju pretpostaviti ih ondje gdje je to vjerojatno:

DON JERE: (...) Htjeli ste me učiniti smiješnim pred ovim vagabundom... (op. a.)

DON ZANE: Ne, don Jere. Htio sam vam samo pokazati kako u mojim očima izgleda vaš pothvat: eto, upravo tako, kao u vašima ponuda ovog siromašnog čovjeka. (ibid., 22–23)

DON JERE (Srdito) Nemojte mi oponirati! Svaka je baba u stanju da vas natjera na plač svojim suzama, a muka našega Spasitelja ostavlja vas ravnodušnom! Pravite gluposti, lijete suze zbog jedne babe što se tamo pred vama prenemaže...

SESTRA MAGDALENA (Dostojanstveno) To je majka kojoj sin umire. Ja nisam zvijer. Ja imam srca!

DON JERE: Hoćete reći da sam ja zvijer? (op. a.)

SESTRA MAGDALENA: Ja to nisam rekla. (ibid., 89–90)

Odatle izrazita osjetljivost likova na povredu privatnog prostora – kao što sestra Magdalena brani svoju priručnu prostoriju za presvlačenje (sakristiju-garderobu), don Jere i Toma sakristiju, tako i Floki Fleche brani garderobu u cirkusu. U izmjeni replika između don Jere i sestre Magdalene zorno se vidi da je lakše držati na odstojanju nepoželjne goste iz prostorije nego od sebe:

DON JERE (Mršteći se, suho.): Mene, časna sestro, ti momenti ne zanimaju! Ja sam ovdje zbog kontrole!

SESTRA MAGDALENA: Oprostite.

DON JERE: Velečasni.

SESTRA MAGDALENA: Oprostite, velečasni.

Stoji pred njim, oborene glave, postiđena, zbunjena. On je gleda nadmoćno; sviđa mu se ta nadmoć nad ovom lijepom ženom, zato i šuti, da bi ta situacija potrajala što dulje. (ibid., 56)

Premda se netom prije pozvala na društvene konvencije uljuđena ponašanja i utvrdila da je kucanje na vrata »dobra navika, kojoj se ne bi imalo što prigovoriti. Nitko ne voli biti zatečen u nezgodnom momentu pri odijevanju.« (ibid.), Magdalena je najednom »postiđena, zbunjena«. Kako je naime don Jere uspio tako iznenada promijeniti emocije sestre Magdalene? Zašto je ona stalno »zbunjena« (ibid., 35, 38, 56, 58, 93, 117), »postiđena« (ibid., 56), neprestano defenzivna? Odakle joj stalni osjećaj posramljenosti (oborenih očiju, pognute glave) i krivnje?

Biskup je don Jeri povjerio zahtjevan zadatak da »nešto izmisli« (ibid., 24) i pokrene vjeru u vjerski posustaloj župi, a don Zane ga u velikodušnoj gesti mudrog pripovjedača naziva »živom vatrom« (ibid., 21) te »naivnim« (ibid., 9, 10), uz to što je »nagao, žestok, odlučan, pun samopouzdanja« (ibid., 10). Magdalena ga pak, osjetivši na svojoj koži nusprodukte njegove »slabosti«, neumiveno proglašava »malim lukavcem« (ibid., 96–97) i »glupanom« (ibid., 99). Činjenica da se ocjena don Jerina karaktera koleba između dviju krajnosti, s jedne strane »mladog gospodina« (ibid., 97), doduše od »nešto preko trideset godina« (ibid., 7), »entuzijasta« (ibid., 25) i vatre (ibid.) te »Antikrista« (ibid., 106) i, s druge, procjene da je »samo mali, naivni dječak nedorastao svom vlastitom lukavstvu« (ibid., 97) zbunjuje koliko je i indikativna za specifičan tip ličnosti, narcistički. Uvažavajući metodološku pretpostavku da je don Jere fikcionalni lik i stoga nikako nije primjereno na nj primjenjivati psihološke ili psihoanalitičke uvide, to ne isključuje interes za njegove komunikacijske strategije, dapače, daju se podvrgnuti analizi, bile one tipične za narcistički tip ličnosti ili ne.

Vrijednost istraživanja njihove logike leži u činjenici što su depragmatizirane pa se mogu promatrati analitičkim okom koje izmiče sudionicima pragmatične izvantekstne situacije jer su u nju uronjeni te njezine obrasce upotrebljavaju ne bivajući svjesni vlastite podvrgnutosti. Ne samo da se one mogu imenovati i klasificirati nego su i učinci koje proizvode na druge subjekte, u prvom redu Magdalenu, također opažljivi i predvidljivi, zahvaljujući posebnom postupku primijenjenu u Gloriji koji zapaža Nikola Batušić, tvrdeći da Marinković »posiže za posebnim, jarko naglašenim oblikom mimetičnosti« (Batušić, 1986: 176).

Prvi susret don Jere i Magdalene započinje neosnovanom optužbom za kašnjenje premda je don Zane netom prije zamijetio naglas: »Točna je« (Marinković 2004: 28). Don Jerin ukor zbog fiktivnoga kašnjenja podcrtan je pogledom koji komunicira kakav višak, »s određenom namjerom da bi je što više zbunio« (ibid.), govoreći »[s]trogo, ali jednako ne gledajući u nju« (ibid.). Don Jere odmah zauzima napadačku poziciju superiornosti, kojom izaziva sugovornikovu zbunjenost, potrebu da se obrani od optužaba i želju da uime uspostave prijateljskih odnosa previdi ili prijeđe preko očigledne arogancije i drskosti. Arogancija se očituje i u imputaciji zle namjere gdje je nema i zlonamjernim tumačenjem karakternih osobina poput suosjećajnosti. Don Jere ju i ne poznaje, a već joj samouvjereno govori svisoka o njezinim tobožnjim manama:

DON JERE (...) Uopće, opažam da se teško odričete nekih svjetskih navika... Radoznali ste, na primjer, a tko je radoznao, taj je i govorljiv, ništa ne zna zadržati za sebe. (ibid., 36)

Izolacija sugovornika jedna je od prepoznatljivih manipulativnih strategija:

Pazite, časna sestro, nas dvoje treba da budemo jedini, razumijete li, jedini upućeni! (...) to je, u neku ruku, tajna... nas dvoje. (ibid.)

Pod krinkom zajedničkog cilja don Jere zavjereničkim ponašanjem fabricira bliskost i kod sugovornice usađuje osjećaj izabranosti, posebnosti, što opravdano izaziva Magdalenino čuđenje i stid. Ta konverzacijska nadmoć, neprirodno stanje jednostranosti i izostanka recipročnosti u izmjeni govorničkih dionica – »moram vas ipak upozoriti da nikada ne pitate »kako?« »zašto?« »čemu?« i slično« (ibid.) – nasuprot unakrsnom ispitivanju nalik detektivskom, a bez obznane namjere ili cilja, u Magdalene izaziva cijeli niz neugodnih osjećaja: stid (ibid.), strah (ibid.), zabrinutost (ibid., 37), nelagodu (ibid.), razočaranost (ibid.), plahost (ibid.), smetenost (ibid., 38), zbunjenost (ibid.). Ti ju osjećaji paraliziraju. Njezine reakcije naime ne mogu se pripisati samo karmelićanskoj poslušnosti ili strahu od autoriteta, inače bi se tako sustavno pojavljivali još intenzivnije u prethodnom razgovoru s biskupom, gdje je, nakon početne nelagode, uspijevala, »savladavši svoju zbunjenost, otvoreno i jednostavno« (ibid., 31) odgovoriti na pitanja, kao i »skromno, ali uvjereno« (ibid., 33) govoriti o sebi.

Don Jere niječe Magdaleninu percepciju zbilje, uvjerava ju da iza njezina »nastupa« leži častohleplje bivše akrobatkinje i da su njezine suze iracionalne, na granici s ludilom. Pritom međutim potpuno previđa da ju je upravo on svojim ponašanjem doveo do suza, a da je ljutnja opravdana s obzirom na situaciju. Manipulacija se sastoji od licemjerne projekcije – primjerice, premda je Magdaleni bezočno slagao da je upoznao njezina oca, kori ju što mu je slagala da ga je ipak vidjela. Opetovano zdvajajući nad njezinom laži, don Jere iskazuje upadljivi nedostatak empatije – kako za njezinu situaciju, tako i poslije za uplakanu majku preminula partizana – pridružujući ukoru okrutno posramljivanje:

SESTRA MAGDALENA: (...) Oh, kako sam se ponijela prema njemu! Jadni, jadni tata! Zato sam se i htjela ispovjediti...

DON JERE (Ogorčeno, oštro) Za to? A za laž se niste htjeli ispovjediti?

SESTRA MAGDALENA (Na rubu suza) O, da, i laž sam htjela ispovjediti i sve... (Tihi jecaj) Tako sam smućena, bože moj! (Marinković, 2004: 45)

Magdaleninoj zbunjenosti pridonosi nepredvidivost don Jerina toplo-hladnog odnošenja, od preuranjene intimizacije zbog participacije u »tajni« do učestalih i nepredvidivih izmjena stupnja intimnosti, što je vrlo razgovijetno u njegovim promjenama zahtjeva za oslovljavanjem: od »velečasni« (ibid., 56) do »rekao sam da me možete zvati ›don Jere‹« (ibid., 58). Zbunjenost se hrani i arogantnim optužbama o Magdaleninima mislima, osjećajima, željama i sklonostima, sve redom privatnim, subjektivnim sadržajima unutarnjeg prostora u koji drugi ne može prodrijeti nikako osim voljom njihova nositelja, kao što je Magdalena postupila u ispovijedi don Zani.

Umjesto suosjećajne utjehe don Jere podmeće sestri Magdaleni stoicizam, što joj zacijelo nije neobično jer odgovara prokušanu očevu receptu primijenjenu nakon što ih je mama napustila: »tada se tata potpuno posvetio meni i svom izumu. Od tuge. Volio je mamu.« (Marinković 2004: 34):

DON JERE (Kao da je dovršio neko razmišljanje) Da. Vidim kako vam je teško, sestro Magdalena. Ali mislite na svoju uzvišenu zadaću koju ste uzeli na sebe, i to neka vas tješi. I za starca oca će se gospodin Bog pobrinuti, budite sigurni, jer on je vrhovni otac sviju nas, pun milosrđa. Svi mi nešto žrtvujemo za naše sveto zvanje a da to nitko ne zna, nego samo Bog: time su i veće naše zasluge pred njegovim prijestoljem. To nikada ne zaboravljajte, časna sestro.

SESTRA MAGDALENA (Ponizno) Hvala vam, velečasni. Utješili ste me. (ibid., 54).

Don Jerina »utjeha« također je manipulacija utoliko koliko iskorištava Magdaleninu ranjivost zbog srama od svojeg predsamostanskog života: kako naime ne ostaviti mjesta sumnji, sebi i drugima, da ste dušom i srcem pristali uz »sveto zvanje« (ibid., 46) ako ne predanošću i žrtvom kojima nitko ne svjedoči osim Boga, nadilazeći vlastite interese, potrebe i želje, upravo onako kako don Zane tješi don Jeru: »A kad patite, ne budite žalosni kao licemjeri, jer oni načine blijeda lica svoja da ih vide ljudi gdje pate.« (ibid., 104–105)? No on vješto prešućuje da univerzalni zakon odricanja kojim ju tješi primjenjuje u svoju korist – potencijalno buduće biskupstvo – a ne za njezinu dobrobit. Budući da joj takvo što nije ni na kraj pameti, jasno je da Magdaleni izmiču don Jerine manipulacije, za razliku od don Florija, koji nije »malicioz« (ibid., 50), ali mu »iskren[a] mal[a] staračk[a] pokvarenost« (ibid. 65) ne dopušta »vući [ga] za nos« »jerbo nije (...) makako!« (ibid., 50), prepoznajući u don Jerinu sviranju ništa manje nego udvaranje: »E, da, Colombina vergine e Cicisbeo innocente! Ah, moj don Zanni, ne vuci me za jezik, jerbo ću izvalit koju...« (ibid.) Njemu to ne promiče jer se i sam služi manipulacijom idući »na kupanje s jabučicama«, ne bi li, »zaštićen od morskog psa živim pojasom djece«, odagnao strah od napada morskog psa. (ibid., 64).

Valjalo bi dakle rastrti don Jerine predodžbe, optužbe, konstrukcije, projekcije i druga iskrivljenja Magdalene kao od njega odvojena bića da bi se potom procijenila njezina funkcija u drami te podcrtao raskorak između don Jerine fabrikacije lika i istine fikcije lika. Teško je naime odlučiti je li sestra Magdalena opatica koja je skrenula s puta ili akrobatkinja koja je zastranila u opaticu. Sasvim je sigurno da na neautentičnost bivanja upućuje kako ushit nad vlastitim ženskim likom usprkos opatičkom zvanju, tako i nesigurnost pred skokom s trapeza. Sestra Magdalena je nastojala biti što neupadljivija, ne proizvoditi šuma, ne gledati ravno u oči, pažljivo baratati predmetima, utišati glas. Ona je zapravo postojano radila na brisanju svoje nazočnosti, ne komunicirajući s drugima granice svojeg identiteta.

Da jasnih granica nije imala, pokazuje činjenica da je nadstojnici samostana bila prvi izbor za ulogu Gospe jer je »najponiznija i najčednija sestra u samostanu« (Marinković, 2004: 27), nadvisujući druge u poniznosti i kreposti. Kao što je nju izabrala nadstojnica samostana, tako je i don Jeru izabrao biskup. Njezina se autentična ženskost ogleda, paradoksalno, viškom pokreta i odjeće, bez nazočnosti publike, u sakristiji, kad se preodjene u kostim Djevice Marije; premda je završila prijekorom, »smiješak joj je ostao na licu, smiješak vanredne sreće« (Marinković, 2004: 56). Iako nije jasno je li »vanredna sreća« posljedica zaljubljenosti ili užitka u ženskosti, nesporno je da sestra Magdalena sebe ne prihvaća, ali odgovornost za to prebacuje na don Jeru. Tragedija ili zarazna bolest kojom se zarazila – da bivajući uz »ništa« postane i sama »ništa«,11 a što don Jere naziva »grijehom« (ibid., 120) – jest prihvaćanje igranja uloge, »sve što ste vi htjeli« (ibid., 99), umjesto bivanja subjektom, napuštanje sebe u korist drugoga, odustanak od vlastitoga empatičnoga karaktera stavivši se u službu, i opet neimenovanog – »A zbog čega? Ah...« (ibid.).

Pitanje koje, između ostalog, generira sukob jest je li apsolutni posluh nužan? Traže li vjera, roditelji ili Bog apsolutni posluh? U drami se iznose posljedice krajnjeg neposluha, a on je, u kršćanskom diskurzu iz kojega drama crpe,12 djelovati protiv vlastite prirode, tj. ne prihvatiti Stvoriteljevo umjetničko djelo: »Na svoju sliku stvori Bog čovjeka« (Post I, 27), odnosno u psihoanalitičkom »odustati od svoje žudnje« (Lacan, 1997: 319), budući da su »zakoni neba zakoni žudnje« (ibid., 325). Ne začuđuje stoga što sestra Magdalena upućuje don Jeru, nakon što je pružio više primjera izdaje vlastitog bića, na Stvoritelja, tvorca »tvorničkih postavki«:

DON JERE (Snebivajući se) Bože moj, što je to s vama?

SESTRA MAGDALENA: Ne treba biti Bog da se vidi što je sa mnom! Vi to znate! Radije pitajte gospodina Boga da vam kaže što je s vama! (Marinković, 2004: 94)

Zauzvrat, upravo će u posljednjoj slici don Jere uputiti Jagodu na Stvoritelja kao kreatora nadređena ocu Flokiju Fleche, onoga koji jamči autentičnost subjekta:

DON JERE: Da, Jagoda, zlo činite — sebi! I sami znate da idete tamo bez volje, bez veselja, čak i bez pouzdanja u pomoć božju. Idete sa zebnjom u duši i s očajničkim srcem... Jer morate ići. Jer to od vas očekuje vaš okrutni otac!

GLORIJA (Na kraju svojih snaga) Šutite! (ibid., 121)

Pitanje prihvaćanja drugosti drugoga, njegove nedjeljive individualnosti, artikulira se u drami pitanjem vjere: kao što Floki Fleche »nikako ne vjeruje (op. a.) da sam otišla zauvijek. Dvaput me dolazio nagovarati da se vratim dok sam još bila iskušenica« (Marinković, 2004: 33), tako ni Don Jere ne vjeruje, odnosno odbija prihvatiti erotske osjećaje sestre Magdalene: »To je laž! To je laž! (ibid., 72). Jagoda također strada zato što više ne vjeruje u sebe, odnosno ne prihvaća se. Njezin salto mortale bio je dokaz ljubavi prema ocu, kojega je više puta u dosluhu s don Jerom zanijekala, dok je nekoć bila suosjećajna, »dobra kćerka« (ibid., 85). Poput istinske tragične junakinje, ona se odlučuje za skok iz krivnje što je oca zanijekala, a ne na unutarnji nagovor autentične trapezistice.

Neuspjeh don Zanina upozorenja don Jeri primjerom iz života (pripovijedani egzemplum) odmijenjen je fijaskom mirakula Djevičina kipa-djevojke; tek nakon što pukne javna sablazan, sestra Magdalena napusti samostanske zavjete i don Jere proboravi u ludnici, tek tada dok je don Jere na dnu, djeluje čudo Djevice Marije tako što ga ona promijeni. Umjesto zatomljenih erotskih emocija prema sestri Magdaleni on im daje puni izraz trapezistici Gloriji Fleche, punokrvnoj ženi od krvi i mesa – što odjekuje u homofoniji njezina prezimena fleche, engl. flesh) — čiju je izvedbu Djevice Marije proglašavao pretjelesnom, prije nego što zabljesne (i opet homofonijski podudarno s bljeskom, engl. flash – bljesak) posljednji put. Promjena don Jerina lika, bivajući krutošću karaktera i otpornošću na dobronamjerna upozorenja i životne lekcije nalik srednjovjekovnim pljačkašima i ubojicama pokajnicima, u suvremenom je kontekstu doista ravna čudu; drami u cjelini dakle u fokusu nije lik Glorije – »Ni ja ne mislim da je Glorija drama žene u tom trokutu [ljubav-crkva-cirkus, op. a.]« (Marinković 2009: 160) – nego don Jerina preobrazba, a takav način motrenja drame pripada, kao što je zamijetila Mani Gotovac, »smjelijim dramaturškim zahvatima« (1984: 98) premda je »nedvojbeno« don Jere »nosilac dramske radnje« (ibid., 99).

No ništa manje izazovno nije od »ništa« postati »nešto«, napose ako je početna pozicija bila »obična slaba žena« (Marinković, 2004: 71), kako je sestra Magdalena zdvojno protumačila svoju nedoraslost ulozi Gospe odnosno don Jerinu ambiciju da ona bude »nešto drugo nego što doista jest« (ibid.). Time je posredno pokazala da je usvojila njegovo mjerilo prema kojem mjerena nikad neće biti dovoljna time što jednostavno jest. Međutim, don Jerinu neimenovanom neuspjehu u službi obnove vjere suprotstavlja se Marinkovićeva drama u cjelini zastupajući »Nedokučivo« (Biti 2005: 100). Kao što je pokazao Jacques Rancière u Politici književnosti, revolucionarni obrat u književnosti sastojao se od promjene režima predstavljanja, pri čemu je ključna nova raspodjela osjetilnog. Demokracija koja je nastupila izmjenom predstavljačkog režima estetičkim omogućava da se ono u životu nevidljivo u umjetnosti vidi, i to je »magija« ili »glavno svojstvo« umjetnosti (Marinković 2004: 16): »Ono čemu književnost uistinu uči je da se izabere između dva tumačenja: ne dva tumačenja tuđih reči ili dela, već dva tumačenja naših sopstvenih opažanja i osećanja koja ih prate.« (Rancière, 2008: 50) »Nedokučivo« se nadaje supstitutom uz pomoć kojeg umjetnost stupa na mjesto koje je dotad zauzimala religija. U tom smislu drama ne ispisuje muškost i ženskost kakvu zatječemo u zbiljskom, izvantekstnom svijetu, nego muškost i ženskost koje tek treba oblikovati, emancipirajući ih od njihovih zastarjelih odijela iskovanih tradicijom i diskurzom dugovječnih institucija.

Literatura

• Austin, John Langshaw. 2014. Kako djelovati riječima, prevela Andrea Milanko. Zagreb: Disput.
• Bahtin, Mihail. 2019. Problemi poetike Dostojevskog, prevela Milica Nikolić. Novi Sad: Akademska knjiga.
• Batušić, Nikola. 1986. Skrovito kazalište: ogledi o hrvatskoj drami. Zagreb: Hrvatsko društvo kazališnih kritičara i teatrologa.
• Biti, Vladimir. 2005. Doba svjedočenja. Zagreb: Matica hrvatska.
• Culler, Jonathan. 1983. »Priča i diskurz u analizi pripovjednog teksta«. Republika, 2 – 3, str. 130 – 145.
• Čale Feldman, Lada. 1997. Teatar u teatru u hrvatskom teatru. Zagreb: Naklada MD/ Matica hrvatska.
• Čale, Morana. 2001. Volja za riječ. Zagreb: Zavod za književnost Filozofskog fa- kulteta u Zagrebu.
• Petrović, Ivanka. 2000. Srednjovjekovna književnost. U: Fališevac, Dunja et al., Leksikon hrvatskih pisaca. Zagreb: Školska knjiga.
• Felski, Rita. 2016. Namjene književnosti, preveo Vladimir Cvetković Sever. Zagreb: Jesenski i Turk.
• Gotovac, Mani. 1984. Tako prolazi glorija. Zagreb: Cekade.
• Iser, Wolfgang. 1975. »The Reality of Fiction«. New Literary History, sv 7, br. 1, str. 7 – 38.
• Lacan, Jacques. 1997. The Seminar of Jacques Lacan, Book VII: The Ethics of Psyco- analysis 1959 – 1960. New York – London: W. W. Norton & Company.
• Marinković, Ranko. 2004. Glorija i Albatros. Rijeka: Otokar Keršovani d.o.o.
• Marinković, Ranko. 2009. Nevesele oči klauna. Zagreb: Školska knjiga.
• Petrović, Ivanka. 1977. Marijini mirakuli u hrvatskim glagoljskim zbirkama i njihovi evropski izvori. Zagreb: Staroslavenski institut »Svetozar Ritig«.
• Rancière, Jacques. 2008. Politika književnosti, preveli Marko Drča et al. Novi Sad: Adresa.
• Schwanitz, Dietrich. 2000. Teorija sistema i književnost, preveo Sead Muhamedagić. Zagreb: Naklada MD.