Kome se dijalekt opire – konzervativizmu ili modernizmu?

Ivo Žanić. 2014. Kome se dijalekt opire - konzervativizmu ili modernizmu? (Festivali zabavne glazbe i sociokulturna lingvistika suvremene Hrvatske). Otpor. Subverzivne prakse u hrvatskom jeziku, književnosti i kulturi. Zbornik radova 42. seminara Zagrebačke slavističke škole. Uredili: T. Pišković i T. Vuković. Str. 211-242. Zagreb: FF press.

Hrvatski mediteranski ili jadranski kulturni areal bio je u prvoj polovici 20. st. jezično i sociokulturno, zbiljski i simbolično, posve neintegriran u nacionalnu cjelinu i njen identitetski narativ. Iza toga su stajala tri razloga: 1) Hrvatska seljačka stranka, odnosno njen kulturno-prosvjetni odvjetak Seljačka sloga nije ekonomiju i strukturu obalnih i otočnih naselja mogao uklopiti u svoju temeljnu ideološku dihotomiju selo/grad; 2) jezična politika hrvatskih vukovaca normativnim je priznavala samo leksik potvrđen u organskim idiomima idealizirane središnje novoštokavske zone; 3) etnologija i folkloristika, uvjerene da južnoslavensko stanovništvo ima isključivo kontinentalni karakter, ignorirale su maritimne tradicije. Promjenu donosi otvaranje zemlje prema Zapadu, utjecaj žanrova popularne kulture, posebno talijanskog festivala u Sanremu, i razvoj turizma u pedesetima. U tom kontekstu pogotovo festival Melodije Jadrana, osnovan u Splitu 1962, tematizira razne emancipacijske procese i preispituje tradicionalne društvene uloge i prakse i promiče nove glazbene žanrove, u sklopu njih i čakavštinu, odnosno regionalnu dalmatinsku koinē. U dva desetljeća on je promijenio prestižne jezične hijerarhije i u javnoj sferi legitimirao regionalnu kulturu, pučku arhitekturu, prirodne ambijente i dotad stigmatizirani autohtoni leksik jadranske obale.

U općem, uvodnom smislu može se kazati da kategorijama elitne i pučke (narodne) kulture na jezičnoj razini odgovaraju kategorije standardnog jezika, medija društvene modernizacije, u prvome slučaju i dijalekta, medija društvene (re)tradicionalizacije, u drugome slučaju. Popularnoj ili masovnoj kulturi odgovarao bi ili pripadao srednji varijetet – regionalna koinē, regiolekt, urbanolekt, vernakular, interdijalekt – koji nastaje u međuprostoru između te dvije "čiste" razine, objedinjujući u raznolikim i varijabilnim opsezima njihove i elemente drugih jezičnih (pod)sustava. Unutar takve paradigme u hrvatskom se slučaju, posebno nakon Drugog svjetskog rata, atipično pokazuje da i dijalekt u relativno nehibridiziranu obliku može funkcionirati kao jezični medij masovne kulture, posebno festivalski posredovane popularne, lake ili zabavne glazbe, kao izraz i odraz širih modernizacijskih procesa.

Važno je stoga istraživati jezične prakse, odabire i stilizacije – individualne i kolektivne – u žanrovima popularne kulture, zasnovati sociolingvistiku, sociokulturnu lingvistiku i lingvističku antropologiju stripa, novinske karikature, domaćeg igranog, titlovanog stranog i sinkroniziranog animiranog filma (v. Žanić 2009), zabavne, rock i hip-hop glazbe. Glazba je posebno zanimljiva zato što društvene mijene registrira brže od književnosti, bilo trivijalne, niske, bilo umjetničke, visoke, ili filma, jer je u njenu slučaju stvaralački proces i put od autora do publike bitno kraći, samim tim i reakcije na inozemne trendove i razmjene utjecaja na svim razinama, uključivši jezičnu.

Festivali zabavne glazbe, koji su ovdje u središtu pažnje, u načelu mogu promicati ili otvoriti prostor za promicanje svakog varijeteta bilo eksplicitnim programskim odredbama, bilo neformalnim sugestijama autorima stihova, bilo nezainteresiranošću za ikakvu jezičnu politiku, što opet u povoljnom stjecaju okolnosti može uroditi spontanim stvaranjem svojevrsnog žanrovsko-tematskog jezičnog identiteta koji se počinje poimati kao tradicija i model. Takve priredbe svojom medijskom izloženošću opskrbljuju varijetet percepcijskim identitetom, pozitivnim ili negativnim, namiču mu, redefiniraju ili reduciraju prestiž ili tek odašilju informaciju da postoji, da je javnokomunikacijski aktivan, da su njime načelno izrazive emocije, situacije, odnosi i ugođaji što ih skladba tematizira. Popularnost neke skladbe, naime, ujedno je popularnost njena teksta koji se – i kao sadržaj, i kao jezični ostvaraj – čuje i više puta na dan, te lako pamti podupire li ga dobro orkestriran glazbeni motiv.

I.

Izuzevši anglo-američki svijet, Hrvatska je u međuraću, a posebno nakon Drugog svjetskog rata najviše popularnoglazbenih utjecaja primila iz Italije. Iako su sociolingvističke situacije unikatne, ima osnove spomenuti Festival talijanske pjesme (Festival della Canzone Italiana), prvi put održan u elitnom ljetovališnom gradu Sanremu u Liguriji 29. siječnja 1951, zato što je bio organizacijski, prezentacijski i svaki drugi uzor svim europskim festivalima, uključivši Pjesmu Eurovizije, današnji Eurosong, utemeljenu 1956. u Luganu, pa tako i hrvatskima, odnosno jugoslavenskima. U poratnoj depresivnoj i uvelike ruralnoj Italiji malen je postotak stanovništva bio pismen, a još manji vladao standardnim talijanskim, pa su i u javnoj komunikaciji dominirali dijalekti. Uvozni su se filmovi sinkronizirali isključivo na (hiper)standard, među ostalim, zato da mu se namakne prestiž i ostvari jezična pouka, pa se podrazumijevalo da i za Sanremo u obzir dolaze samo takvi tekstovi.

Kako se zbog RTV-prijenosa i uspona diskografske industrije publika brzo širila, canzonetta je postala nacionalni zabavnoglazbeni žanr s centripetalnim jezičnim djelovanjem, izvor "zračenja jezičnih uzora iz središta na periferiju". Izvan takva njena domašaja ostala je samo jedna regionalna glazbena tradicija, napuljska, te se Sanremo s pokrićem drži "važnim činiocem jezičnog ujedinjenja Italije" (Borgna – Serriani 1994: 1-3).1 Tek u osamdesetima dolazi do "supstancijalne transformacije jezične dimenzije talijanske pjesme" (Nobile 2012: 126), tj. snažna prodora dijalektalnih, regionalnih i urbanih idioma u zabavnu glazbu i druge, iz rocka izvedene žanrove (Sottile 2013), ali ne u sklopu sustava Sanrema, koji još dugo inzistira na standardu, nego poetikom individualnih autora u novim sociopolitičkim prilikama, kontekstu globalizacije i lokalnih reakcija na nju.

Dok je u Italiji Sanremo bio središnji, zapravo jedini nacionalni festival, te bi zacijelo i u drukčijim sociolingvističkim prilikama na neki način promicao standardni jezik, Hrvatska je od početka (i) u tom pogledu izrazito decentralizirana i nacionalni festival na sanremski način ne postoji, samim tim ni srodan kodifikacijski učinak za službeni nacionalni varijetet. Njega, uostalom, niti je tko očekivao niti zahtijevao, dio normativista i protagonista službene jezične politike nesumnjivo i zato što su tu javnu sferu, usprkos njenoj očitoj ekspanziji, iz svoje kategorijalne vizure držali nevažnom i "neozbiljnom". Suprotno svom sanremskom uzoru, hrvatski su festivali snažno djelovali kao medij komunikacijskog promicanja i afirmacije lokalnih i regionalnih varijeteta, dijalekata, ne samo unutar njihovih matičnih sredina, nego u nekim slučajevima i izvan njih, tj. s nacionalnim dosegom.

Moglo bi se čak reći da u desetljećima u kojima su oni bili glavni medij predstavljanja skladbi, autora i izvođača nije ni bilo nacionalne glazbene, samim tim ni jezične forme u sanremskom smislu, nego samo regionalnih skladbi koje su regionalnima i ostajale i onih koje su, svom jezičnom aspektu usprkos ili zahvaljujući njemu ako je stekao širi prestiž, postajale nacionalnima.

No, u tako naznačenoj opreci činjenica da je Sanremo djelovao kodifikacijski i normativistički centripetalno, ujedno kao brana regionalnim idiomima da dosegnu nacionalnu popularnost, prepoznatljivost i prestiž, ne znači da su hrvatski festivali u tim kategorijama imali centrifugalan učinak. Točnije je reći da su i oni, na svoj specifičan način, djelovali ujedinjujuće, jer su lokalni i regionalni idiomi – u beskonfliktnu supostojanju sa standardom i u repertoaru istog izvođača i u programu većine festivala – premošćivali regije i postajali općedruštvenom svojinom, u svojoj domeni de facto nacionalni koliko i on, ovdje razumljen prije svega u svom razgovornom registru.

II.

Takva uloga institucije festivala i žanrova popularne glazbe uopće spominje se začudno malo kad se raspravlja o dijalektima, njihovu društvenom i kulturnom statusu i komunikacijskoj ulozi. Koliko se dalo ustanoviti, ti se procesi uviđaju u samo dva slučaja.

Bohemistica Dubravka Sesar, kao i toliki koji pišu o dijalektalnoj književnosti, ističe da je ona "čuvar hrvatske jezične povijesti i spona sa starijom književnom baštinom", ali i dodaje da su čakavski i kajkavski govori "živa sociolingvistička činjenica", da posjeduju "vitalnost" i zato što ih održava i jača "današnji utjecaj medija (...) npr. u popularnoj glazbi". Stoga u dobu modernih komunikacija ne samo što ne nestaju, nego se "u zonama kulturnih središta" dodatno učvršćuju, doživljuju civilizacijsku nadgradnju i dosežu "određeni stupanj autonomije" (Sesar 2004: 74). S obzirom na postojanu, gotovo jednostoljetnu kritiku urbanizacije, modernih masovnih medija, "trivijalne" glazbe i novih životih stilova mlade populacije kao grobarā organskih idoma, posrijedi je zaista bitan obrat.

Poljska kroatistica Barbara Oczkowa u poglavlju o – kako ih ona vidi – hrvatskim regionalnim jezicima, čakavštini i kajkavštini, spominje da njihovu funkcionalnost i opstojnost potvrđuju razne pjesničke smotre, časopisi kao Kaj i Čakavska rič, kazališni i folklorni festivali, ali popisu koji se i dalje svodi na "pravu" književnost, lingvistiku i smotre tradicijske kulture dodaje dva glazbena festivala: krapinski Festival kajkavske popevke i Melodije Istre i Kvarnera (Oczkowa 2010: 369).2 Iskorak je važan iako su posrijedi više neotradicijski, posebno Krapina, nego zabavnoglazbeni festivali u smislu promicanja urbanih plesnih ritmova i žanrova na tragu zapadnoeuropskih, angloameričkih, latinskoameričkih i drugih globalnih uzora i trendova kao što su Zagrebački festival zabavne glazbe (1953, od 1984. Zagrebfest), opatijski Dani jugoslavenske zabavne muzike/ glazbe (1958) i splitske Melodije Jadrana (1962).

Splitski je festival ovdje posebno važan, jer je izravno, s dosegom i kontinuitetom neusporedivim s ikojim drugim, promijenio hrvatski sociolingvistički krajolik i prestižne hijerarhije, te jedan regionalni varijetet, točnije – njegovu stilizaciju, u kratku vremenu od sredine šezdesetih do sredine sedamdesetih učinio nacionalno poznatim. Dodatna je dimenzija u tome što je po naravi stvari tematski i geografski bio najotvoreniji fenomenima koje je donosio ubrzan razvoj turizma kao gospodarske grane s dubinskim demografskim, kulturnim, psihološkim i društvenim učincima. Stoga se na njemu, s maksimalnim medijskim odjekom, tematizirala ne samo lokalpatriotska i pastoralna motivika, nego premijerno sav novi vrijednosnonormativni sustav relevantan za cijelu zemlju (odnosi među spolovima, kontakt nas i njih, tj. domaćih i turista, jezična i kulturna raznolikost, potrošačka kultura, odnos tradicionalno/ moderno itd).

Najvažnije je i najdalekosežnije što je njegovim posredstvom u nacionalnu kulturu i javnu jezičnu sferu, sociopolitički imaginarij, te realnu i simboličnu geografiju Hrvatske (re)integriran jedan kulturni areal – jadranski ili mediteranski – koji je dotad u njoj bio posve deklarativno ili historicistički prisutan, ili čak iz nje programski isključen. Taj prekretnički učinak ne obezvređuje činjenica što je to uvelike bilo posredovano nizom mentalitetnih, ambijentalnih i jezičnih (auto)stereotipizacija.

Da se rečeno razumije, valja podsjetiti na odnos između popularne ili masovne na jednoj, a narodne i pučke te elitne kulture na drugoj strani u razdoblju koje neposredno prethodi tom obratu.

III.

Ključan je akter za shvaćanje odnosa prema narodnoj kulturi između dva svjetska rata kulturno-prosvjetna organizacija Seljačka sloga, organizacijski i ideološki usko vezana uz H(R)SS, osnovana u Zagrebu 1925. Kako je politički program HSS-a seljaštvo vidio kao subjekt ukupnog javnog života, suutemeljitelj i predsjednik Sloge Rudolf Herceg zamislio ju je kao organizaciju cjelokupna kulturnog rada na selu, a u srži je bila ideja manje-više zajednička svim onodobnim seljačkim ideologijama: oštra dihotomija sela i grada, staroga i novoga.

Djelatnosti su bile trojake. U pogledu širenja prosvjete i pravno-gospodarske pomoći selu u vremenu nagle modernizacije i industrijalizacije, stranka i njen odvjetak mnogo su učinili da ono uhvati korak s novim dobom, opismeni se, podigne higijenske standarde, stekne znanja o upravi, financijama, trgovini... Što se tiče očuvanja tradicionalne seljačke kulture, koja se programski poistovjećivala s nacionalnom (hrvatskom) kulturom i također imala svrhu potvrditi seljaka kao društveni i politički subjekt, Sloga je u svom konzervativnom dijelu htjela pošto-poto sačuvati tradicionalni svijet, uvjerena da samo on ima istinsku stvaralačku snagu. U tu je svrhu važan bio rad na seljačkim zborovima, jer dok su dotad pjevačke skupine na selu izvodile građansko-nacionalni repertoar, otad se programski odbacuju tzv. umjetne gradske pjesme, te se u opreci spram gradske teži afirmirati narodna, seljačka pjesma; jednako se postupa i s plesovima (Leček 1995. Spehnjak 1997).

Organizacija je promicala i pučke pjesnike koji su zagovarali tradicionalne vrednote, tiskala ih u svom glasilu i na druge načine poticala njihov rad. Tako je na glavnoj skupštini 1938. njen tajnik pročitao pjesme članova jednog slavonskog ogranka koje su tematizirale prodor popularne kulture na selo i promjene u odijevanju. Jedna kori sve koji zapuštaju domaću glazbu, pa su sve pjesme i svirka "kod nas strane", dok druga poručuje ženama neka se ukrašavaju "našim", a ne "tuđim", neka se ostave "i štofa i svile/ i sameta, lakeni' cipela (...) svileni' čarapa", jer "svila sjaje al ne traje", te "treba presti, tkati, šiti,/ ako ćemo Hrvatice biti!" (Sremac 2010: 261-262). Kao glavni krivci za gubljenje nošnje zbog priklanjanja modi i "gizdi", žene su se i inače pozivale da odbace "nepotrebne novotarije" poput šminke. Na tom tragu jedno slavonsko mjesto izvješćuje da su po osnutku ogranka Sloge sve djevojke prestale nositi suknju iako se već bila udomaćila, a Baranjci 1940. ističu da djevojke za udaju spremaju sve u "narodnom stilu", jer "hrvatska majka" nipošto ne bi dopustila da joj se sin oženi "suknjaricom" (Ceribašić 2003: 90).

Budući da poznaju autorstvo, gornji su stihovi tipičan primjer pučkoga književnog fenomena kao prijelaza između usmene i umjetničke književnosti. Pučki autor nije zastupnik osobnih pogleda na život, nego kolektivnih shvaćanja o temeljnim vrednotama, on "sve što se zbiva u životu zajednice odmjerava s obzirom na općevažeće vrijednosti", na "koncipirani red". Iz takva rakursa pučke autore na djelovanje potiče sve što vide kao otklon od ustaljenih, tradicijom ovjerenih vrijednosti, samim tim kao opasnost za ćudoređe. Oni teže pouci i njihova je riječ pokušaj da se "društveni otklon" vrati u neupitni "prvobitno koncipirani red", "idealnu prošlost". Utoliko je "opiranje povijesti" konstanta pučkoga književnog fenomena" (Zečević 1978: 378, 409-410), i u smislu odbacivanja budućnosti kao apriori opasne i neizvjesne, i u smislu da se sve situacije i događaji izdvajaju iz sociohistorijskoga konteksta, te se u njima čita vječna dihotomija svijeta u kojem nepravda ugrožava pravdu, razvrat prijeti moralu...

I zadugo u poraću na udaru su pučkih pjesnika prije svega modne novosti kojima prve podliježu žene, za njima i muškarci, bilo kad prelaze na građansko odijelo, bilo kad, s popularnošću rocka, počinju brijati brkove i puštati dugu kosu, i tako se feminiziraju.

IV.

U pogledu jezika, odnosno jezične politike H(R)SS je dosljedno prihvatila i promicala standardni jezik kao stečevinu građanske nacionalne integracije, ali je dopuštala, pa i poticala odstupanja u nekim specifičnim pitanjima, prije svega u književnosti koju su stvarali seljaci. Ti su pisci, naime, osim na standardu, pisali i na materinskom idiomu, uglavnom kajkavskom, jer su većinom i bili kajkavci.

Odnos prema jeziku po naravi je stvari relevantan i za repertoar seoskih zborova, jer se i njime – a ne samo glazbom i izvedbom – iskazuje autentična i neiskvarena kultura. Zato su izbijali sporovi i o tome što je jezično autentično. U načelu, prevladao je stav da je nedopustivo ikako intervenirati u pjesmu, pa tako ni "popravljati" dijalektalni izgovor teksta, što su obrađivači napjeva nerijetko činili (Ceribašić 2003: 77). Organizator pjevačkih skupina Josip Gunčević ustrajavao je ipak u tome da "treba smišljeno i energično očistiti sve naše narodne crkvene i svjetovne pjesme od stranih upliva u jeziku i skladbi", kao što je, nikako jedini, držao da prilagođeno kolo može zamijeniti građanske plesove američkoga i srednjoeuropskoga porijekla koji su prodirali i na selo (Sremac 2010: 215).

Iako je posrijedi bilo društvo s dominantno seljačkim stanovništvom, njegova kulturnopovijesna kompleksnost i raznoliki utjecaji što ih je asimiliralo suočili su ideologe Sloge i s drugim, teško pomirljivim činjenicama. Ni stav o standardu kao "školski naučenu jeziku", stvorenu za disciplinirano, znanstveno mišljenje, koji je stoga ili nesposoban primjereno izreći ništa izvan tog okvira ili to uvuče u taj okivir i "nagrdi" (Pletenac 2005: 11), niti radikalna dihotomija selo/ grad, nisu se mogli povezati s temeljnom idejom nacionalnog jedinstva, pa se trajno i s mukom tražio "modus rješavanja konflikta između jedinstva i raznolikosti" (Ceribašić 2003: 26).

Razrađujući temeljnu dihotomiju, glavni je organizator Sloge za rad u selima Ivo Šarinić pisao da selo ima vlastitu kulturu, a grad ne, jer "nema korijena", jer njegovo "stablo (...) umjetno živi", a građani, nasuprot seljacima, "nemaju stalnoga doma i obitelji, koja je vezana stalno na taj dom"; "u selu su svi svoji, u gradu nitko ničiji!" Grad je preplavljen tuđinskim utjecajima u odijevanju, prehrani i zabavi, ondje su najčešće i "bračne veze tuđinskih sa hrvatskim obiteljima", ćudoređe je u "gradskoj Sodomi", "u tom Babilonu", u rasulu, i to je sve "jedan atak na našu narodnu dušu". Posljedično, kultura u gradovima "nema gotovo ništa sa hrvatskom narodnom kulturom, već naprotiv, nju se konstantno ubija svim mogućim produktima evropejske civilizacije" (Šarinić 1935).

Ma kako radikalan, taj je koncept bio barem mehanički primjenjiv na kontinentu, uključivši Hrvate u BiH i Vojvodini, ali je jadranski rub nacionalnog prostora ostavljao u statusu stranog tijela, neuklopiva u ideološki konstruiranu tipologiju kultura i nacionalni imaginarij. U odnosu na maritimni pojas ili mediteranski kulturni areal ideolozi i praktičari kulturnoga djelovanja trajno lutaju između prešućivanja i izričita – uvjetna ili bezuvjetna – isključenja iz narodne cjeline.

Baš je Šarinić dobar primjer kako isti autor u istoj knjizi isti prostor protuslovno tretira. S jedne strane, u prikazu domovinskih prirodnih ljepota i raznolikosti, more se slavi kao komplementarno i jednakovrijedno nizinama i planinama, rijekama i jezerima, ono je "vječna radost naša", primorska su naselja, ti "bijeli galebovi", također "nastanjena marljivim narodom", to su "pluća naša" i "vrata, kroz koja je nama otvoren cijeli svijet", i dakako, u povijesnoj poenti, "na obalama sunčane naše Dalmacije, kolijevka je starog hrvatskog kraljevstva". S druge strane, mediteranski tip naselja i obilježja njegove kulture ne omogućuju jasnu distinkciju sela i grada, seljaka i građanina, kao u unutrašnjosti. Jer, da bi bio autentičan, "seljak mora živjeti u selu", "po duhu svoje seljačke kulture", pa u tu kategoriju ne ulazi onaj koji obrađuje zemlju, makar vlastitu, živi li u gradu kao vrtlar ili kakav drugi "profesionalni gospodar". U takve se ubrajaju "i naše težačke obitelji u Dalmaciji, koje žive od svoje zemlje, po svojemu radu, ali građanskim životom, u svojim kućama u gradovima Dalmacije, Primorja i Istre" (Šarinić 1935: 65).

Kad je riječ o krajoliku kao estetskoj činjenici koja budi domoljubni ponos i povijesnoj podlozi koja pravno-politički legitimira aktualne nacionalne težnje, more i primorje vrednuju se afirmativno, a kad se uvedu ekonomski i sociokulturni kriteriji, jadranski se rub pretvara u svojevrsni remetilački faktor ili predodžbeni višak. Što ne spada u okvir klasičnih seljačkih tradicija i u ideološki konstrukt o tipično kontinentalnoj naravi južnoslavenskog stanovništva, ispada iz koncepta tradicionalne kulture. Mediteran stoga ostaje i izvan spasonosne formule koja, makar u perspektivi, miri grad i selo time što seljak u gradskom radniku ipak "uvijek vidi mučenika i patnika, kojega je život bacio sa rođene seljačke grude, i zato mu je ovaj po patnjama najbliži i najmiliji", kao što i "omladina sela, treba da poštuje i ljudi svoju seljačku braću, koja žive u gradu kao radnici i intelektualci, i treba da s njima podržava što čvršće veze" (Šarinić 1935: 72, 171).

Izvještaji o radu i smotrama Seljačke sloge pokazuju izrazitu i trajnu podzastupljenost obalnih i otočnih ogranaka, ali i njihovu vlastitu pasivnost, pogotovo u Dalmaciji, jer se ti ljudi očito nisu prepoznavali u službeno postavljenu okviru i kategorijama.

Hvar, Jelsa i Opuzen nikad nisu nastupili na smotrama i na godišnjoj su skupštini 1939. istaknuti "kao ogledni negativni primjeri 'proslava ovršen[ih] sasvim na gradski način'" (Ceribašić 2003: 83). Herceg 1940. čak određuje da se ogranci na moru raspuste, jer "većinom ne rade u duhu hrvatskog seljačkog pokreta", tj. "protivni su (...) seljačkom gospodarstvu u kršu", i jer "tamo nema seljaka u podpunom smislu te rieči" (Ceribašić 2003: 100). Kada je pak nastojao teorijski osmisliti i politički legitimirati zone hrvatske narodne kulture, dvije su bile neprijeporne: panonska, u kojoj da je najviše običaja, nošnji i popijevki još iz slavenske pradomovine, te dinarska, u kojoj da su sačuvani ilirski i običaji drugih prastanovnika. Treća, jadranska, u njegove je godišnje programske govore uvrštena tek 1939, a njeno određenje kao zone sa znatnim "latinskim" utjecajem jasno upućuje zašto se dotad ignorirala ili odbacivala (Ceribašić 2003: 160).

Hrvatski je Mediteran očito bio nerješiva enigma, ni jednoznačno uklopiv u ratarsko slavenstvo kao panonska nizina, ni jednoznačno i izravno, bez trećega kulturnopovijesnoga protagonista, naslojiv na predhrvatske tradicije kao dinarski pojas. Na obali su se, naime, Hrvati, osim na neproblematične Ilire i njihovu ruralnu stočarsko-ratarsku ekonomiju, još izrazitije naslojili na problematičnu grčko-rimsku ili neolatinsku kulturu, njen urbanitet i mješovitu vinarsko-ribarsko-pomorsku ekonomiju. Iako je i kontinentalni grad trajno trpio kritiku zbog prisutnosti stranih utjecaja, obalni joj je bio izložen još više zbog konkretne naravi i porijekla takva utjecaja, zbog troslojnosti svoje kulture.

V.

Eksplicitno isključenje jednoga kulturnoga kruga kao razorna za konzistenciju cjeline posljedica je vizure postavljene četrdesetak godina ranije, u paradigmatskom etnografskom naputku Antuna Radića Osnova za sabiranje i proučavanje građe o narodnom životu iz 1897. Te su upute desetljećima bile "temeljem proučavanja narodnog života" i potakle su niz vrsnih monografskih obrada, no u njima je "pozornost usmjerena isključivo seljačkoj sredini", a "zanemarenost tradicija povezanih s morem još je izraženija bila u zbirkama i literaturi o usmenim pričama" (Bošković-Stulli 2002: 88).

Izuzetak je bio tek novinar Petar Kasandrić. Zapanjen što u "tolikim radnjama o običajima i vjerovanjima našeg naroda" nema ništa o životu uz more i na moru, objavio 1917. u dalmatinskim novinama poziv za skupljanje građe. Odziv je zbog rata bio slab, no znakovito je za duh vremena što i on – čovjek s mora, Hvaranin nastanjen u Zadru – ističe da treba pitati samo one ribare i mornare "koji nisu po dalekom svijetu morem putovali već živjeli u tijesnom društvenom kolu" (Maštrović 1971: 565). Iz svjedočenja o životu na moru izrijekom su, dakle, isključeni pravi pomorci, pa i nemalo ribara koji su – baš poput hvarskih – od sredine 19. st. imali baze izvan Jadrana, primjerice na Lampedusi, ondje lovili i solili srdele, pa ih prodavali po istočnom Sredozemlju i Crnom moru, bivajući stoga dugo izvan "tijesnoga društvenoga kola".

Posvemašnji nedostatak interesa etnografije i folkloristike za pomorske tradicije promijenio je tek Splićanin Olinko Delorko kad je kao suradnik zagrebačkog Instituta za narodnu umjetnost u dvije nevelike prekretničke zbirke 1951. i 1956, potom i u opsežnu antologiju usmenog pjesništva uključio balade i romance povezane sa životom na moru. Priređujući pak 1963. narodne lirske pjesme za ediciju Pet stoljeća hrvatske književnosti, mogao se u predgovoru samo gorko čuditi što su ih antologičari dotad ignorirali, pa se "dobivao dojam da smo mi narod koji nastava samo kopno i ima vrlo malo smisla za more i njegove ugođaje" (Delorko 1963: 15).3

Takvo je zasnivanje uzornog opsega narodne tradicije i izvođenje nacionalnog identiteta samo iz kontinentalnih fenomena po naravi stvari izostavljalo i jezični aspekt hrvatskog Mediterana, čakavski u cijelosti, ali i štokavski na razini zajedničkog panmediteranskog sociokulturnog leksika. Bili ili ne bili toga svjesni, ideolozi hrvatskog seljačkog pokreta, koji je kao krajnji politički cilj imao nacionalnu autonomiju, pa i samostalnost, našli su se u tom aspektu na istoj crti s hrvatskim vukovcima i njihovim rigidnim štokavskim purizmom, kojemu je krajnji cilj objektivno bio hrvatsko-srpsko jezično, kulturno, pa i političko ujednačenje.

Protukajkavski smjer toga purizma koliko-toliko se mogao neutralizirati samom snagom Zagreba kao stabilna političkoga, ekonomskoga, kulturnoga, sve više i znanstvenog i medijskog središta, te njegova relativno prostrana i homogena kajkavofonog okruženja koje je prirodno hranilo živi gradski govor i priječilo njegovu znatniju štokavizaciju. Prestiž koji vernakular glavnoga grada prirodno razvija stoga je trajno uključivao veću ili manju ali uvijek vidljivu kajkavsku sastavnicu. Čakavština je u tom odnosu ostala zaboravljena: vukovcima nezanimljiva zato što nije – poput kajkavštine, stvarnoga i reprezentacijskog idioma glavnoga grada – simbolizirala hrvatsku razlikovnost, a kulturno-političkoj eliti nepraktični periferijski višak zato što su je sociopolitički i kulturnopovijesni razlozi nukali da nacionalni identitet primarno izvodi iz srednjoeuropskoga kruga nasuprot metaforičnom srpskom balkanstvu.

Dodatna je dimenzija pitanja narav hrvatske jezične norme, odnosno dominantna vukovska jezična ideologija koja je idealizirala "čisti" narodni novoštokavski govor. Kad P. Kasandrić u svom pozivu na bilježenje pomorskih tradicija 1917. zahtijeva da se izjave ispitanika zapisuju kako su izrečene, "dakle čakavštinom ako su se slušale od čakavca, štokavštinom od štokavca" (Maštrović 1971: 565), u tome zacijelo, osim težnje za jezičnom vjernošću, ima i opreza pred rigoroznim štokavskim purizmom, ali i pred ravnodušnošću kontinentalne Hrvatske prema jadranskom kulturnom krugu i posljedičnom neupućenošću u njegovu zbilju.

VI.

Da bi se svi ti kompleksni odnosi razumjeli, valja nešto kazati i o tipologiji naselja. U prvi se mah, naime, može učiniti da je temeljni problem ili nesporazum u tome što je obalni grad, osim što je problematičan kao takav, dodatno stigmatiziran "latinštinom", pa živi "samo po romanskoj civilizaciji, a da si nije o tome ni svijestan" (Šarinić 1935: 107). Gledano samo na toj razini, kritika Mediterana ne bi se – osim intenzitetom – razlikovala od kritike gradskog života i industrijske ekonomije uopće, kao što se ni kritika romanskih utjecaja u dalmatinskim pučkim tradicijama ne bi u osnovi formulirala drukčije od kritike bosanskih, hercegovačkih i slavonskih pjesama kao "iskvarenih" osmanskim, međimurskih mađarskim, a prigorskih i zagorskih štajerskim i njemačkim utjecajem.

Bît je, međutim, u tome što na obali uopće nema idealnotipskog sela u kojemu seljački narod "stoljećima čuva i živi tisućljetnu hrvatsku kulturu", pa da se onda ono jednoznačno ekonomski, kulturno i vrijednosno sučeli tom tuđinštinom iskvarenu gradu. Oni nastupi dalmatinskih obalnih ogranaka Sloge "sasvim na gradski način" nisu bili stvar povodljivih ukusa, pojedinačnih inata, svjesno upravljivih kulturnih preferencija ili političkih projekata, kako je to očito izgledalo pogledu iz Centra, nego posve prirodan rezultat sklopa procesā dugoga trajanja i niza sastavnica među kojima je i reljef kao neizbježan činilac položaja i oblikovanja morfoloških značajki naselja.

Osnovna morfološka podjela naselja razlikuje dva tipa: razbijeni i zbijeni. Nadalje, područje krša ekonomisti i agronomi Seljačke sloge držali su jedinstvenim, pa otud i onaj gotovo ultimativni Hercegov zahtjev primorcima da se prestanu protiviti uzornom "gospodarstvu u kršu". U Dalmaciji se, međutim, kameni pojas jasno dijeli na kontinentalni i obalno-otočni. U prvom, u Zagori, tip je naselja vezan uz zadružne, rodovske tradicije i ona su položena duž ceste, tj. najčešće pripadaju razbijenom tipu, raširena su na velikoj površini i u nizovima podijeljena na zaseoke ili komšiluke uz rub obradiva polja ili okomito na nj, tako da se središnjim motivom može smatrati polje. Ondje je stoga moguć, prirodan, pa i poželjan spomenuti tip ekonomije.

Na obali i otocima dominira zbijeni tip u kojem se kuće nižu jedna do druge u svojevrsnom kamenom labirintu, većina naselja na otocima ima poljane ili širine, Agoru na kojoj se nedjeljom i blagdanom skupljaju svi stanovnici na razgovor i šetnju, a crkva s grobljem redovito je na nekoj uzvišici. U takvu dalmatinsko-mediteranskom tipu zbijenog naselja glavna arterija prolazi kroz selo ili ispred njega, ulice su dobrim dijelom popločane ili nabijene kamenim kockama, a dvorište (dvor) koje pripada jednoj grupi kuća popločano je uvijek (Miličić 1955). Nasuprot unutrašnjosti, na obali nema ni drvene ni gradnje od opeka, kao ni njihove kombinacije, nego se gradi isključivo od kamena, dugo se i krov pokrivao kamenim pločama. Kad težačka naselja kao splitski Veli Varoš nastaju uza sam grad, lako dolazi i do "prijenosa modnih, ali prije svega korisnih iskustava arhitekture grada" poput mansardnih prozora, luminarā, barokne graditeljske inovacije (Ercegović 2002: 153). Strukturno, posrijedi su urbana naselja s ruralnim osobinama.

Dihotomija planinske i nizinske (ravničarske, dolinske) ekonomije, odnosno koncept jednostavne stočarsko-ratarske ekonomije neprimjenjiv je na mješovitu, vinarsko-ribarsku obalnu ekonomiju koja uključuje i maslinarstvo, te pomorstvo. Slika postaje još kompleksnija kad se u novije doba doda radništvo, koje nije gradsko, nego nastaje u drvenoj brodogradnji ili uz kamenolome, te nije jednoznačno odvojeno od težakā kao industrijsko radništvo od klasičnih kontinentalnih seljaka.

VII.

Poput formulacije o nepostojanju "seljaka u potpunom smislu riječi", i ona da obalni ogranci Sloge u glazbeno-plesnom pogledu "rade sasvim po građansku" dotiče bitno složeniju stvarnost kakvu nije poznavala kontinentalna Hrvatska, ali ni neposredno dalmatinsko zaleđe.4 Zorno su to pokazala terenska istraživanja plesnih običaja što ih je u šezdesetima vršio etnokoreograf Ivan Ivančan.

U pučkom plesnom repertoaru kontinentalne Hrvatske, iako su i ondje prodirali građanski plesovi kao polka i valcer, također mađarski čardaš, na sela u Pounju i vanjster kao izvedenica građanskoga one-stepa, u međuraću su i prvim desetljećima nakon Drugog svjetskog rata dominirala razna kola i drmeši, u dijelu Podravine i posve jednostavni stezanec u kojem se sudionici u liniji drže za ruke i povlače lijevo-desno. Elementi modernih plesova stranog porijekla prodirali su i u neka kola alpske i panonske zone, slavonski poskakanac sastavljen je pak isključivo od trokoraka polke, no to ne mijenja opću sliku plesnih tradicija (Ivančan 1985. 1986. 1989).

Nasuprot tome, u srednjoj je Dalmaciji, od Neretve do Kaštelā, samo na jugoistoku Brača, gdje je i inače zabilježio najviše arhaičnih oblika plesanja, našao "rijetke pojave" staroga dinarskog pjevanog ili šetanoga kola, dok su drugdje na otocima, kao i na obali, izrazito prevladavali parovni, trojni i plesovi u dva reda, bilo da su se još od 15. st. širili iz sjeverne Italije, bilo u 19. st. kao austrijski modni utjecaj preko Zadra; komunikacije sa Zagrebom tada praktički nije bilo.

Mještani često ne znaju odakle su došli plesovi, a kad znaju, odgovori su očekivani. Neki nedvojbeno vrijede i za sela u sjevernoj Hrvatskoj, primjerice da đaci i studenti za praznike dolaze iz grada i poučavaju vršnjake valcer, foxtrot i vanstep, zajednički dijelom može biti i put kojim su swing i valcer stigli u Imotski, naime da "obično naši muškarci idu van", nauče, pa kod kuće pouče sestre i rođakinje, "i svaka skoro zna plesat" (Ivančan 1981: 67). Ono idu van odnosi se, dakako, na pečalbare, ali zacijelo još više na galantare koji su, poput arhetipskog Matana Potrke iz romana Prosjaci & sinovi (1971) Ivana Raosa, uskoro i tv-serije u režiji Antuna Vrdoljaka, obilazili Zagreb i druge gradove u unutrašnjosti, ali i u srednjoj i zapadnoj Europi, od Pariza preko Amsterdama i Beča do Krakowa.

Ostali razlozi proizlaze isključivo iz života uz more: kvojku i kreolu na Brač su donijeli međuratni povratnici iz SAD, a stari Tučepljanin, kao i toliki drugi mornari, kaže da je plesao gdje god bi došao, pa donio u svoje mjesto. Dodatni je element u samom Splitu bio dvogodišnji boravak američkih ratnih brodova poslije Prvog svjetskog rata: Amerikanci su stanovništvo zarazili jazzom, sami otvorili dva plesališta, ali su se i inače svuda počeli plesati foxtrot, two-step i drugi najnoviji plesovi.

U 19. st. figurirani građanski plesovi iz srednje Europe stizali su u Dubrovnik, gdje je pomorska trgovina odavna donijela i španjolske i portugalske utjecaje, te u Split, Zadar i druge gradove, a preko njih i u najmanja mjesta, dok je drugi izvor bio Trst, zahvaljujući također gustim pomorskim vezama i Dalmatincima koji su ondje boravili kao mornari, lučki radnici, posluga, trgovci... Na Visu se fokstrot tango pojavio prije Prvog svjetskog rata, swing odmah nakon njega, ubrzo i englis valcer, rumba i tango. Slično je bilo na Braču i Hvaru. U kasnim pedesetim, s počecima turizma, u mjesta uz more plesove su donosili beogradski ferijalci u kampovima i odmaralištima, uskoro i strani turisti.

Francuska kvadrilja, šotić, mazurka, monfrina, valcer i drugi parovni plesovi, jedini koji su se na obali i plesali, za mjesne su težake i ribare naprosto bili "oni plesovi obični" nasuprot "onim skakanjima", tj. kolu seljakā iz zaleđa. Oni su masovno u Split dolazili za Sv. Duju i na Pjaci uz diple izvodili kola. Kad ih je težački dječak iz Velog Varoša prvi put vidio, ostao je šokiran skakanjem, "gonjanjem", ojkanjem, posebno "sramotnim", tj. erotskim stihovima (Kovačić 1971: 227-238).

U gradu jest postojala jasna granica između građana i težaka: prvi su rijetko zalazili u težačka predgrađa, a drugi su u grad išli samo nedjeljom, a i tada uglavnom na Rivu. No, na svojim okupljanjima u Varošu i na Lučcu plesali su iste plesove kao građani na svojim zabavama: valcer, mažurku, polku, monfrinu i šotić, poslije 1918. i kvadrilju. U Selcima i Pučišću na Braču zabave s plesom tri su društvene grupe – težaci, klesari i drugi radnici u kamenolomima, te imućniji trgovačko-obrtnički sloj s inteligencijom – uglavnom priređivale zasebno, ali svi su plesali iste plesove i svi muškarci pjevali iste pjesme, "obično ove ljubavne dalmatinske – Da nije ljubavi ne bi svita bilo..." (Ivančan 1981: 304-310, 250-257).

VIII.

Njemački sociolog i povjesničar kulture Kaspar Maase masovnu – ili, što mu je istoznačno, popularnu – kulturu drži vladajućom ili bazičnom kulturom masovne demokracije, njen je postojan uspon od sredine 19. do sredine 20. st. "simbol zahtjeva masa za jednakošću", te je posrijedi fenomen koji je, oduprijevši se dugotrajnom potcjenjivanju i ignoriranju, "promijenio odnose snaga" između tzv. običnih ljudi i kulturnih elita (Maase 2008: 12-13).

Jedni su u masovnoj kulturi vidjeli autentičan glas "masa", drugi sredstvo kojim političke i druge elite perfidno manipuliraju ljudima, treći neosviješteno podlijeganje tuđinskim utjecajima koji razaraju identitet zajednice i koje njena prosvijećena elita treba suzbiti, četvrti nepomirljiv jaz između zabavnog i ozbiljnog, razonode i pouke... U cjelini gledano, popularna je kultura trpjela kritiku iz dva glavna rakursa, od onih koji su se zauzimali za očuvanje pučkih tradicija i onih koji su elitnu kulturu vidjeli kao jedini istinski stvaralački izraz. Ne čudi zato što je, iz prvoga rakursa, i sam predsjednik HSS-a Vladko Maček 1937. ustvrdio da su "pjesme naših momaka i djevojaka ljepše od pjesama na gramofonu" i kad svi to shvate, "onda će očuvati hrvatsku seljačku kulturu" (Sremac 2010: 231, 248).

Pjesnik i novinar Nikola Polić pokazuje kako dva svjetonazorno-estetska polazišta kritike popularne kulture, ono odozdo i ono odozgo, populističko i elitističko, mogu supostojati u istoj osobi i lako se kontekstualno smjenjivati. Kad kao nostalgični Primorac iz Zagreba 1923. dolazi u zavičaj i sluša božićne pjesme, ne može a da cinično ne napomene da taj svijet njegova djetinjstva nestaje i da će se uskoro, umjesto drevnih pučkih napjeva, na polnoćkama slušati shimmy, two-step, fandango i drugi moderni plesovi (Polić 1989: 87). Drugi put govori kao pasionirani pijanist koji osobito rado svira Puccinija, ljubitelj književnosti i klasične glazbe koji za zagrebački Vijenac piše baletne i operne kritike. Tada mu strip nije drugo doli "amerikanska forma lijepe književnosti" koja ne zahtijeva nikakav umni napor i zato je "polagani put u idiotizam". Kino, tonfilm, "kazalište za polupismene i polumuzikalne", odvlači publiku od kazališta, radio, "muzika za nemuzikalne", od koncerata, a strip, "literatura za nepismene", od književnosti. Iza svega, filma ponajviše, stoje magnati koji "cinički i rentabilno eksploatiraju i osjećaje i glupost publike" (Polić 1989: 272).

Dubinskim promjenama u ukusima i načinu života nije nimalo bio oduševljen ni Vladimir Nazor, makoliko se njegov uredni građanski život razlikovao od Polićeve boemštine. Omiljena međuratna tema bila mu je ugroženost dijalekata, osobito čakavštine čijim se istarskim idiomima – prije svega naglasnim sustavima koji su mu omogućili prijenos klasične versifikacije na hrvatski – zanio dok je ondje kao mladić učiteljevao. Za čakavski je opasno bilo isto ono što su, iz svojega kuta i u krajevima koje su organizacijski kontrolirali, i ideolozi Sloge držali općenito pogubnim za autohtonu narodnu kulturu: urbanizacija, industrijalizacija, obrazovni sustav, migracije...

No, u zagrebačkom je Obzoru Nazor 1935. imenovao i novu opasnost, koje je unutrašnjost do daljeg ostala pošteđena – turizam. Marulićevu je čakavštinu, kaže, "nasrtljiva" štokavština već uvelike istisnula iz Zadra, Trogira i Splita, ali i na otoke, "te tvrđave čakavštine", turizam je "bacio i baca do njih i između njih sve gušće mostove", dolaze stranci, hotelijeri, s njima i posluga, "nastaju prodori", "tvrđave se ljuljaju i ruše" (Nazor 1977: XIX, 118).

U ironičnu se obratu jedva tri desetljeća potom baš turizam – tematiziran u žanrovima popularne kulture – pojavio kao glavni medij promocije i afirmacije dijalekta. Novi društveni i ekonomski odnosi najzad su zaustavili prekomorsko iseljavanje, omogućili bitno bolji život i obrazovanje, te donijeli masovne medije posredstvom kojih su stanovnici ruševnih tvrđava čakavštine prvi put u maksimalnu prostornom i populacijskom dosegu progovorili o sebi svojim vlastitim jezikom. I njihove muke i samoće, iskazane u Runjić-Zuppinu Pismu ćali (1967), Bašić-Benzonovoj Bodulskoj baladi (1965) ili Dedićevoj Staroj curi (1965), i njihov krajolik, čiju su ljepotu mnogi prvi put uopće uzmogli opušteno doživjeti, i nove, socijalno nesankcionirane sentimentalne avanture, postali su glavne teme na dva velika festivala na moru: opatijskom i pogotovo splitskom. Taj je njihovu govoru ne samo skinuo stigmu tuđinštine, koje oni i nisu bili svjesni, nego mu dao i dotad nezamislivu vitalnost i prestiž.

IX.

U tom se procesu, kad se usporedi s drugim festivalima, uočavaju i neki paradoksi.

Prvo, Melodije Jadrana nisu u natječajnim propozicijama imale odredbu o poželjnom jezičnom tipu, te je stilizacija i upotreba dalmatinske zabavnoglazbene koinē bila spontan proces (Žanić 2012). Stoga je u pravu pjevač Vice Vukov kad u vezi sa svojim prvim velikim splitskim uspjehom, Bodulskom baladom iz 1965, primjećuje kako se "danas", na prijelomu tisućljećā, zaboravilo da je "bilo razdoblja kada hrvatski jezik u svim svojim brojnim 'varijantama' (kajkavski, čakavski, istarski...) gotovo i nije imao svoje mjesto u našoj svijesti o lijepoj, urbanoj pjesmi". Voljele su se ili pjesme vlastitog užeg zavičaja, ili talijanske i anglo-američke, a onda su se sredinom šezdesetih pojavili autori – Drago Britvić, Zvonko Špišić, Arsen Dedić, Krste Juras, Tomislav Zuppa, Stjepan Benzon – i lokalne govore, dotad "širokoj publici" valjane samo "za svađe, psovke ili pripovijedanje loših i prostih viceva", "'oteli' iz statusa provincijalnih idioma" (Vukov 2003: 88).

Splitski festival katalogizirao je, standardizirao i ambijentalno čvrsto kontekstualizirao leksik koji se u javnoj sferi javlja već u tridesetima, samo što još nije bilo medijā koji bi ga distribuirali cijeloj javnosti. Tada, naime, popularna glazba počinje tek stasalom kontinentalnom građanstvu nuditi Dalmaciju i Dubrovnik kao romantične Arkadije s palmama, agavama i oleandrima, kao domaći sociokulturni, pejzažni i ambijentalni ekvivalent Havajima, Karibima, Meksiku i drugim, prosječnom Srednjoeuropljaninu egzotičnim toposima iz američkih i njemačkih šlagera.

Najpopularnije su Daleko me biser Jadrana i druge arije iz opereta Ive Tijardovića, Marijana i Adio, Mare Vlaha Paljetka, ali i, primjerice, tango Jedino palme znaju Žike Ljujića, koji zagrebački Albini 1942. tiska kao notno izdanje, a Miljenko i Silvio Sutlović uz mandolinski kvartet 1944. snimaju na ploču. Ne samo Tijardovićeva splitska čakavština, u kojoj je to konstitutivni element, nego i razgovorna, normi bliza novoštokavština toga tanga prirodno apsorbira mediteranski sociokulturni leksik (ja ću ko uvijek stajat na portu; da li ćeš doći na našu rivu).

Izrastanje vikenda, tog koncentrata slobodnog vremena, u društvenu instituciju u Hrvatskoj je najprije vezano za industrijalizirani i urbanizirani sjeverozapad, a za jadransku obalu tek u godinama poratne urbanizacije i industrijalizacije; takav slijed ima i izrastanje ljetovanja u društvenu instituciju i samog ljeta u kulturni pojam. Budući da se, za razliku od vikenda, ljetni turizam odvijao uglavnom na obali i otocima, terminologija mora i pripadnih ambijenata mogla je biti samo ona koja se u tom prostoru prirodno kroz povijest oblikovala, ma što o njoj mislile jezične i druge ideologije. Drugim riječima, dok je ljeto samo klimatološka, a more samo geofizička kategorija, u biti je svejedno kako se iskazuju i opisuju; jednom kad postanu sociopsihološke i kulturnoantropološke kategorije, kad urastu u identitetske narative i (samo)percepcije, sa sobom nužno donose vlastiti jezik.

U naravi je masovne kulture, posebno popularne glazbe promicati i prikazivati nove realije, posebno nove modele društvenog ponašanja žena, ujedno ih moralno i socijalno destigmatizirati. U rakursu ovog rada splitske su Melodije Jadrana bitne zato što su tu poruku pronosile (i) na dijalektu, čak uglavnom na njemu, te što su je organski vezivale za interes sve većih segmenata društva za slobodnim vremenom i proizvodima industrije dokolice. Mediji su u tome imali ključnu ulogu, ponajprije radio, još jedan – nakon gramofona – novi masovni medij međuratnoga doba koji je bitno pomogao "trend pretvaranja glazbe u životnu namirnicu" (Maase 2008: 80). Nakon rata radio doživljava ekspanziju, javljaju se i još zadugo rijetki gramofoni,5 potom televizija iako je upravo srednja Dalmacija zadnja u Hrvatskoj pokrivena signalom TV-Zagreb, koja je prvi prijenos iz Splita ostvarila tek u proljeće 1964.

Bilo ili ne bilo tako formalno zamišljeno, Melodije Jadrana, u prvim godinama i Opatija, u pravom su se trenutku naslonili na zatečene slušateljske navike i ukuse, te programske zamisli Radio-Zagreba. Sociokulturno gledano, ponajvažnije je što je – uz tradiciju međuratnih šlagera – radio uvelike dovršio oblikovanje motivike mora, ljeta, sunca, primorskoga krajolika, brodova, plovidbe, mornarā, te pripadnih temeljnih emocija čežnje i nostalgije, ljubavnih susreta i rastanaka.

X.

Radio-Zagreb prvi je put 8. srpnja 1952. emitirao Pomorsku večer (Emisiju za mornare), učinak koje brzo nadilazi izvornu ideju da se povežu pomorci i njihove obitelji u zemlji: njen urednik prima više pisama nego mnogi kolege, i to odasvud, a i službena istraživanja pokazuju da je emisija u malo vremena "postigla veliku popularnost" i na kontinentu (Vončina 1999: 100, 205). Ponedjeljkom se nije propuštala ni u Vukovaru, jer je bila "prozor u svijet", u njoj bi se "naši ljudi javljali sa svih krajeva globusa" i "zaželjeli neku pjesmu" (Pavličić 2013: 56), stranu, što je bila dragocjena informacija o svjetskim hitovima, ali i domaću, koja je najčešće govorila o moru i ambijentima blizima primarnoj publici, ali očito i mnogima drugima.

Sredinom pedesetih u ukupno emitiranoj glazbi Radio-Zagreba 43% čine "popularna, zabavna i laka", te 14% "narodna", što ljeti dodatno raste nauštrb "ozbiljne" (Vončina 1999: 100-104). Pritom je važno znati da kategoriju "narodne glazbe" ne čini, kao u drugim republikama, izvorni folklor, nego kajkavske popevke uz Tamburaški zbor Radio-Zagreba i pogotovo obrade primorskih i dalmatinskih napjeva uz gitaru ili mandolinski kvartet.

Usporedo s tim žanrom, i šlageri iz ranih pedesetih promiču novu, "ferijalnu tematiku", bude "simpatiju prema pojedinim uzmorskim mjestima, a i prema ljudima koji ondje žive" (Pavličić 2013: 29), u početku većinom na Primorju (Valcer u Kostreni, Serenada Opatiji), ali se ambijentalni zahvat brzo širi prema jugu – Dalmaciji i Dubrovniku. Radio-Zagreb je tako s Jugotonove šelak-ploče od 78 okretaja, snimljene 1952, često emitirao Tamo na rivi, jednu u nizu skladbi koje su u kolektivnu memoriju i leksički fond unosile ne samo lokalne toponime, nego i bazični mediteranski leksik:

Tamo na rivi čekat ću te,mala,
tamo na rivi kraj crvenog ferala,
na Porporeli sve do bijela dana (...)
U barci maloj na Lokrum ćemo poći
uživat skupa u dubrovačkoj noći...

Dubrovčanin Mario Nardelli (1927-1993) skladao ju je kao 16-godišnjak, usred rata, uz gitaru, te se i sam, kako se prisjećao nakon tridesetak godina, zapanjio kako se u tom vremenu bez masovnih medija brzo širila, "da tako kažem, usmenom predajom", iz Dubrovnika "u vrlo, vrlo kratkom vremenu čitavu Dalmaciju osvojila, čuo sam je čak u Zagrebu", u koji se 1949. preselio.6

Iz današnje se perspektive možda čini pretjeranim isticati prekretničku jezičnu, sociokulturnu i percepcijsku ulogu te i sličnih skladbi u izvedbi Nardellijeva Ansambla Dalmacija, Grupe Dalmatinaca Petra Tralića, braće Sutlović, dueta Boris Nikolić i Nikola Kordić, Anice Zubović i drugih što su se u pedesetima danomice čule u Pomorskoj večeri i drugim emisijama nacionalnog Radio-Zagreba.

Valja se, međutim, prisjetiti jezične ideologije koja je u hrvatskih jezikoslovaca, i kad nije bila radikalno vukovska, takva ostajala u svojoj temeljnoj intonaciji da jezik književnosti i općenito javni jezik moraju biti oblikovani isključivo prema "čistom" govoru idealnotipskoga novoštokavskog sela, da su ti sustavi manje-više istovjetni.

I sam je zaslužni O. Delorko potkraj šezdesetih istakao da su za "maćuhinski" odnos prema hrvatskim usmenim baladama i romancama, uglavnom kajkavskima i čakavskima, krivi i filološki razlozi, jer su istraživači sve osim "poezije spjevane štokavskom ijekavštinom istočnohercegovačkog tipa" držali "nevrijednim i nezanimljivim". Nju su učinili i "uzornim štivom za učenje našeg književnog jezika gotovo u svim čitankama i hrestomatijama", i to je dvoje, kao i "lijenost" da se upuste u golemo neistraženo područje nasuprot lagodnu recikliranju kulturnopovijesnih ideologema, nadvladalo estetske razloge, ako ih je u takvih istraživača i bilo (Delorko 2000: 250). Zapisivači i priređivači mijenjali su izvorne stihove da budu metrički "ispravni" i dojmom "književniji", smatrali da će "ubrzati razvitak" književnog jezika "ako u prvom redu brišu ikavske oblike, a onda i svu množinu raznih izraza, koje su smatrali nevaljalim (...) u smislu njihova jezičnog ideala" (Delorko 2000: 216). Koliko je bio u pravu pokazuje zgranutost povjesničara Miroslava Bertoše kad je kao gimnazijalac u Puli vidio da je u gramatiku "radi 'bratstva i jedinstva'" uvršten tekst o ribolovu na Skadarskom jezeru srpskog pisca Ljubomira Nenadovića, "kao da Hrvatska nema mora i kao da u hrvatskoj književnosti nema opisa ribolova!" (Bertoša 2007: 75).7

XI.

Znano je kako su hrvatski vukovci redigirali djela Gjalskoga, Kumičića i drugih pisaca čiji je jezik oblikovan na tragu Zagrebačke filološke škole. Pritom su na udaru primarno bile morfološke i uopće gramatičke značajke, dok jezik pisaca iz Dalmacije bolje pokazuje groteskne učinke takve jezične ideologije na razini leksika, zapravo terminologije, s posljedičnim dubokim kulturnim poremećajem.

Međuratna vrlo popularna Zabavna biblioteka Matice hrvatske tiskala je 1928. prvi uopće hrvatski roman iz splitskog života, Vječnu varku Marina Bege, a nagodinu i Neodoljivu mladost Bože Lovrića, smješten u isti ambijent. Obojica Splićani koji su ondje i odrasli, relativno uvjerljivi u prikazu grada, atmosfere i likova, praktički ignoriraju autohtoni leksik: na izlete ili kupanje mladi se voze lađom, lađicom i čamcem, koji leksemi ne postoje u govorima na obali, a nikad barkom ili barem brodićem. Lovrić za rivu/ Rivu ima isključivo obalu/ Obalu, ribar koji lovi ostima drži u ruci fenjerić, ne feral, kartaši se na kat gostionice penju "uz neke trošne, drvene basamake", liječnik koji luta gradskom jezgrom, unutar Dioklecijanove palače, penje se "po dernim basamacima" (Bego 1928. Lovrić 1929). Vladimir Nazor, koji je, kako višeput kaže, učio "pravilni hrvatski" neumorno čitajući dotad tiskane sveske Rječnika JAZU i Broz-Ivekovićev rječnik, u prozama splitskog ciklusa govori, primjerice, o kapiji građanske palače u kojoj stanuje i upaljivaču gradskih fenjera koji svaku večer pali fenjere na obali (Nazor 1977: XIII, 219-252), a u opisu otmjene opatijske vile, koju resi teško pojmljivi plot s balustradom, piše da s njene terase vode kameni basamaci prema plaži (Nazor 1977: XVIII, 64).

Kako navode oba kanonska rječnika, basamaci, u jednini basamak, jednako i u turskom, element je osmansko-orijentalnoga graditeljstva u BiH, Srbiji i Crnoj Gori, u značenju stepenika ili stepenica, stuba, kojima se s vanjske strane kuće ide na kat ili s kata na tavan, te je redovito drven (Stade zveka visoka čardaka, zazvečaše sitni basamaci, kaže primjer iz junačke epike u prvoj knjizi Rječnika JAZU 1881, urednika Đure Daničića). Utoliko bi Lovrićevi drveni basamaci formalno bili pleonazam kakav se ne bi omakao izvornom središnjem novoštokavcu, ali uspoređeni s Nazorovima kamenima, upućuju na zaključak da je taj leksem, sankcioniran "klasičnim" Karadžić-Daničićevim korpusom tekstova, tim kultom jačim od života, u trojice neštokavaca shvaćen kao generička oznaka svakih vanjskih stepenica. Stoga mu je, kad se opisuje mediteransko graditeljstvo, nužna atributna odrednica kakva u kontinentalnom ne treba, jer ono ne poznaje gradnju u kamenu.

Ono što naši pisci spominju u srednjoj se Dalmaciji zove balatura, u sjevernoj i bolotura, u Istri baladur ili balador, u Dubrovniku balatorij, sve iz mletačkoga balador prema latinskom ballatorium, i znači vanjsko stepenište, skale, s malim predprostorom, tj. terasom, ili bez njega, te se podjednako javlja u pučkoj i elitnoj, reprezentativnoj gradnji.8 Nekad balatura znači samo svod iznad uvučenih vrata u konobu, nekad i njega i vanjske stepenice, skale, koje se, sagrađene uz zid kuće, naslanjaju na nj, pa i samu ravninu na vrhu pred ulazom. Sve je od kamena, pa je i tu svaki gradbeni pridjev suvišan.

Što u pučkim, što u klapskim, što u zabavnoglazbenim verzijama, opjevana su sva značenja, no ono prvo, budući da je takva balatura zgodan zaklon zaljubljenima, najčešće je u festivalskim skladbama od samog početka. Već na drugom MIK-u 1965. Maruška Šinković izvodi Srbljenović-Benzonovu Balaturu, godinu prije u Splitu Ivo Robić i Zdenka Vučković pjevaju stihove Arsena Lukića Marice, vrati se (Marice, javi se, cilu noć pod balaturon te čekan ja),9 a 1965, također dijaloški, Beti Jurković i Arsen Dedić stihove Nevena Bučana Kaštelanske balature (Prošle zime, dok su noći bile škure,/ sastajali smo se ispod balature).10 Novija klapska pjesma Zadranina Tomislava Bralića Ispod tvoje boloture (Ispod tvoje boloture pivan tebi serenade) očito ima treće značenje. U dugom nizu najpoznatija je nesumnjivo Dalmatinska elegija, koju je na stihove Stjepana Benzona skladao Zvonko Špišić, te s njom Vice Vukov pobijedio u Splitu 1968. U njoj su stihovi:

Te škure, balature, ča stididu se sad,
ferali ča su sjali kad mrak bi pa na grad,
portuni i kantuni, di čeka san te ja...11

Svi ti autori prirodno su, kao izvorni govornici, imenovali svoj ambijent, kao što to jednako prirodno, u svojem kulturnopovijesnom ambijentu, čini pjesnik sevdalinki.

Može se spekulirati što bi u posljednjoj pjesmi više zapanjilo Nazora da ju je čuo: činjenica što su u njoj, ne usprkos turizmu, nego zahvaljujući njemu, sačuvane sve izvorne čakavske značajke (ikavski odraz jata, zamjenica ča, treće lice množine prezenta na -du, zamjena završnog m u n, glagolski pridjev radni muškog roda na -a), ili pak činjenica da se legitimno rabe leksemi feral umjesto fenjer, škure umjesto prozorski kapci, portun umjesto kapija i, dakako, balatura umjesto basamak.

On i druga dva citirana autora visoke kulture i njena književnoga kanona, iako odrasli među skalama, balaturama i portunima, koje su i oni i njihova okolina tako i nazivali, držali su ih normativno nedopustivima. Pritisak jezične ideologije bio je očito tolik da je potisnuo i osjećaj za sociokulturnu i ambijentalnu stvarnost, da je zapravo proizveo odreknuće od nje: turcizam je bio legitiman i normativan i kad je bio izrazit lokalizam i semantički promašen, a romanizam nije ni kad je izražavao inače drugačije neoznačivu realiju. Rječnik hrvatskoga jezika Ivana Broza i Franje Ivekovića (1901) jest iscrpao i nešto nove hrvatske građe, ali i uključio praktički sav Rječnik Vuka Karadžića. U njemu nema ni jedne maritimne natuknice (nazivi meteoroloških fenomena, riba, plovila, ribarskog i mornarskog pribora), čak ni jedrenjaka, kojem je i iz radikalne vukovske vizure teško naći zamjerku.

S druge strane, jasno je da, primjerice, parobrod nije uvršten zato što je Šulekov kalk prema njemačkom Dampfschiff i "ne živi u narodu", kako glasi tadašnji ključni normativni kriterij, naziv pak koji za to plovilo zaista "živi u narodu", vapor, nelegitiman je zato što je romanizam, kultni korpus središnje novoštokavštine stjecajem okolnosti nema nikakav termin za brod na pogon parnim strojem, pa ni takav koji bi se, poput fenjera i basamaka, barem mehanički dao prenijeti u drugi sociokulturni areal, i – leksikografska se koncepcija zatekla u začaranu krugu bez izlaza.

Izlaz je spontano znala, pa ga onda i širom otvorila upravo popularna kultura kao nov, sveprotežan medij upotrebe i društvene i kulturne legitimizacije dijalekta.

XII.

Sva su tri festivala u natječajima sličnim formulacijama tražila da se tekstovi bave tipičnim temama dotičnoga kraja, primjerice za splitski onima vezanim za more, lokalni život, običaje, prirodne ljepote i slično. Razlika je u tome što su Festival kajkavske popevke i Melodije Istre i Kvarnera izrijekom odredili varijetete, tj. organske kajkavske idiome u prvom, a primorsko-istarske čakavštine u drugom slučaju, te ujedno u skladanju zahtijevali oslonac na regionalni melos. Takve odredbe i njihova dosljedna primjena očito su razlog zašto je B. Oczkowa, pišući i o festivalima kao izvorima dijalektalne vitalnosti, izdvojila Krapinu i MIK, a ispustila Split.

Dodatno, oprečno Splitu, a u tome i MIK-u, organizatori Krapine zauzeli su 1966. godine "čvrst i principijelan stav" da mogu nastupiti samo izvorni kajkavci (Vukov 2003: 93), te da izvođači trebaju biti u narodnoj nošnji. Od prve su odredbe već nagodinu odustali, ali na narodnoj se nošnji inzistira do danas iako su zbog toga izbijali i sukobi. Nošnju su 1967. na prvoj, koncertnoj večeri festivala odbili odjenuti operni prvak Vladimir Ruždjak i Vice Vukov, te su nastupili u smokingu, a na drugoj, natjecateljskoj, Vukov je popustio. Žene su, kaže, pravilo lakše prihvatile, jer ih je oslobađalo brige o garderobi, a neki su muškarci, u nastojanju da se doimaju građanskije, "nosili surke, gradske verzije narodne nošnje", kao ilirci na Bukovčevoj slici Hrvatski narodni preporod (Vukov 1999: 159. 2003: 89). Zvonku Špišiću nošnja nije smetala, ali se 1976, kad je izvodio Pismo gosponu J. Prevertu v Pariz, na stihove Zlatka Crneca, jedva izborio da na pozornicu iziđe u trapericama, sportskoj košulji i s građanskim šeširom. Kad se pjeva Suza za zagorske brege (1969), kaže, "nošnja je prirodna, ona je dio cijele ideje, ja bi je tad bil obukel i da je nisu tražili, al nemreš u seoskoj nošnji pjevati o Prevertu, Parizu, bulevarima, kavanama na Montmartreu, to nejde, to nije ta tema, ta ideja, ta atmosfera, ta fina ironija kaj je pjesma nosi, i ja sam fakat bil spreman otići ravno doma".12

XIII.

Inzistiranje na izvornosti jezičnog idioma na Krapini i MIK-u potaklo je pak dva procesa.

Prvo, barem u prvim desetljećima, ograničilo je tematiku pjesama na tradicionalni, predmoderni svijet, tradicionalne odnose među spolovima, pastoralne ugođaje i idealizirani ruralni krajolik, te napitnice i zdravice. Takve su teme nedvojbeno kod svih naraštaja jačale osjećaj regionalnog identiteta, poticale identifikaciju sa zavičajem i u općem smislu afirmirale izražajnu vrijednost dijalekta, ali su i usporavale uvođenje novih tema ili senzibiliteta, prije svega ironije, čime su Melodije Jadrana od početka obilovale.

Drugo, kriterij autentičnosti potakao je uglazbljivanje pjesama čiji je idiom u tom pogledu bio čist, dijalektološki ovjeren i kulturno kanoniziran, tj. poezije Dragutina Domjanića, Frana Galovića, Nikole Pavića i Miroslava Krleže u Krapini, odnosno Drage Gervaisa, Mate Balote i Vladimira Nazora na MIK-u. Kako je ta poezija tematikom, izrazom i senzibilitetom uvelike bila vezana uz agrarni svijet koji je nestajao ili već bio nestao, usporavala je, a svojim institucionaliziranim kulturnim autoritetom i implicite delegitimirala modernizaciju dijalektalnog izraza, otvaranje novim temama, uvođenje novog leksika, tipova figurativnosti itd.

Time je usporeno jezično-tematsko prožimanje s idiomima regionalnih središta, Zagreba i Rijeke, što posljedično znači da su u sociokulturnom pogledu te skladbe, usprkos očitoj emotivnoj vrijednosti za svoju publiku, u neku ruku nasljedovale međuratnu dihotomiju selo/ grad, uključivši njenu izvedenicu čisti jezik sela/ iskvareni jezik grada, te su za mladu urbanu populaciju doživljajno pokrivale tek tematiku nostalgije, zavičajnosti i nazdravičarstva. Velika raznolikost organskih idioma na kojima su, s izuzetkom Krležinih Balada, bile napisane i pjesme nacionalnoga kulturnoga kanona dijalektalne poezije, dodatni je razlog što ni Krapina ni MIK nisu stvorili, odnosno potakli stvaranje koinē s nadlokalnim komunikacijskim i identifikacijskim potencijalom, usporedive s dalmatinskom zabavnoglazbenom koinē Melodija Jadrana.

Takav ambijentalno-percepcijski, samim tim i jezični raskorak u Splitu – i uopće na Mediteranu – nije postojao. Ono što je ideologiji međuratnog seljačkog pokreta priječilo uklapanje maritimne Dalmacije u opću dihotomiju grad/ selo, sad je, u kontekstu popularne kulture, postalo prednost koja omogućuje da se dotad imaginarna ljetna Arkadija ne samo opiše, nego s turizmom i zbiljski doživi kao cjelina fizičkoga krajolika, tipa graditeljstva, načina života i jezika. Jer, i njen je jezični izraz bio homogen, leksički jednak za malo i velo misto, i izražavao je nedjeljivu sociokulturnu cjelinu.

Dok su na kajkavskom sjeverozapadu funkcionalno i sociokulturno razlučeni standardnojezični prozor, koji u zagrebačkom vernakularu rabe i njegovi polazišno kajkavofoni govornici, i organski kajkavski oblok, koji iz zagrebačke perspektive konotira ruralnu gradsku okolinu, što vrijedi i za leksičke parove ulica/ vulica, ptica/ ftiček, jastuk/ vajnkušek, na moru se ponistra i kaleta jednako zovu i jednako su oblikovane i u povijesnoj jezgri Splita i u težačkim predgrađima, i u Komiži, Milni ili Podgori, Makarskoj, Šibeniku ili Zlarinu. Preko pjace ili pjacete dolazi se kako do kasnorenesansne palače, tako i do težačke prizemnice ili jednokatnice.

Zorno to pokazuje skladba Cesarica Zlatana Stipišića Gibonnija iz 1993. U njoj svitlo umjesto lirskog subjekta jubi lice nedosežne žene, a u njene bile dvore on dolazi samo u snu. Figura bili dvori potvrđuje što je rečeno o mediteranskom tipu naselja koji ne dopušta mehanički prijenos dihotomije selo/ grad s kontinenta na obalu: dvor žene za kojom se čezne može se jednako autentično doživjeti kao dio koje patricijske palače i kao unutrašnje popločano dvorište pučke kuće; nedosežna cesarica, carica, može biti koliko petrarkistička gospoja, toliko i "obična" težačka kći, onako kako isti ambijent, s istim atributom bjeline, spominje narodni napjev Sinoć kad san ti proša/ mimo te bile dvore,/ vidin te, dušo Mare,/ di s drugin govoriš.

Terminologija tog tipa naselja i njegove kuće – riva, porat, kala/ kaleta, pjaca, kampanel, feral, portun, volat, balatura, sular, skale, ponistra, škure – čuvala se stoljećima u živom govoru i pučkim napjevima, pa i onda kad je s početkom 20. st, zajedno s kajkavizmima, delegitimirana u rigidnoj normi i jeziku književnosti. Razlika u odnosu na kulturu kajkavskog sjeverozapada u tome je što je u pedesetima, zajedno s drugim mediteranskim leksikom, posredstvom tzv. turističke diskografije i Radio-Zagreba, a u šezdesetima Melodija Jadrana, sve u kontekstu intenzivnih unutrašnjih migracija, posebno ljetnih, i popratnih kulturnih prožimanja, doživjela javnu legitimaciju u matičnoj regiji i ekspanziju izvan nje, postala prirodna sastavnica nacionalnog jezičnog krajolika, medijskoga diskursa i općeg leksičkog i frazeološkog fonda.

Primjeri su neizbrojivi, no teško je naći poetski izražajniji i inkulturacijski uvjerljiviji od načina na koji je zagrebački raperski dvojac Tram 11 u skladbi Vrućina gradskog asfalta, na istoimenom CD-u 2000, upotrijebio leksem fjaka, jedan od najopjevanijih – i najtrivijaliziranijih – pojmova mediteranske glazbene leksikografije:

Još jedno pakleno ljeto,(...)
Zagrebačka fjaka ko posljedica čistaka
ljeto je u kvartu svih izgubljenih dječaka (...)
pa nema interesa za prijelaz kvartovskog praga.
Ima nas što čitamo novine u carstvu hladovine,
u praznom bircu kao i prošle godine,
osjećam ko da niko ne voli me (...)
na užarenom betonu.13

XIV.

Prvi spoj stilizirana dijalekta i neke moderne, globalne glazbene forme bila je skladba U nedilju, Ane (Mali motorin) s opatijskog festivala 1960, u žanru sambe koja se u drugoj polovici pedesetih naglo raširila zapadnom Europom (Žanić 2012).

No, taj se festival nije pokazao pogodnim okvirom za nestandardne idiome: kao jugoslavenski, i to ne u općem smislu, jer svi su natječaji načelno bili otvoreni svima, nego u smislu formalne koncepcije sudjelovanja svih republika i pokrajina, uključivši neizostavni tzv. republički ključ. To je impliciralo neku vrstu jezične službenosti, tj. standardni jezik ili varijetet koji se u pojedinim federalnim jedinicama držao njihovim književnojezičnim izrazom. Dijalektalni izraz, koji u komunikacijski, izražajno i kulturno razvijenu i verificiranu obliku ionako postoji samo u Hrvatskoj, nije se mogao osjećati uklopivim u takav okvir niti u njemu – iz hrvatske vizure – beskonfliktno supostojati sa standardnim hrvatskim.

Osnutak drugih festivalā, odnosno razvoj zagrebačkoga koji opatijskome kronološki prethodi, razriješio je nedoumice i uspostavio prirodan, stabilan i kulturnopovijesno utemeljen hrvatski varijetetni raspored: u Opatiji standardni hrvatski paralelan ostalim jugoslavenskim jezičnim standardima, u Zagrebu, posebno s usponom Zagrebačke škole šansone sredinom šezdesetih, zagrebačka štokavština i urbani kajkavski vernakular, u Krapini organski kajkavski idiomi, na MIK-u organski sjevernočakavski idiomi, a u Splitu regionalna koinē na južnočakavskoj podlozi s jezgrom u tadašnjim leksičkim, fonološkim i morfološkim značajkama gradskoga govora.

Upravo je koristeći se takvim jezičnim tipom popularna kultura u svim žanrovima počela promicati i novu sliku žene, njene društvene uloge i novostečene samosvijesti. Time se izravno suprotstavljala i predratnom idealu žene u programu Seljačke sloge "kao čuvarice nacionalne kulture" koja na nove naraštaje prenosi "poznavanje vlastite tradicije" (Leček 2000: 296), ali i kultu žene-borca i idealu radnice ili seljanke koja predano gradi socijalizam, što ga je promicala ideologija komunizma. Popularna kultura promiče i legitimira nešto posve oprečno obojemu – dokolicu kao posebnu vrijednost i nove oblike društvenosti.

Skladba Žarka Roje Ajme, Mandina sa Splita '67 govori o Splićanki koju je nadmudrio domaći mladić. Prišao joj je kao furešt,bio je i zgodan, te je zamolio da mu pokaže grad, a u nastupu je bio i jezično uvjerljiv: čudan govor ima, kaže ona prijateljici, što je sociolingvistička informacija o višejezičnosti i jezičnom kontaktu u kontekstu turističkih migracija, ali i svijesti o različitim govornim praksama i njihovim simboličnim upotrebama u novim komunikacijskim situacijama (Ajme, moja Mandina, ča ti je ovi turizam,/ njim se bavi danas cili svit!). No, u Dioklecijanovim je podrumima iskoristio mrak da je poljubi, pa se ispostavilo da je posrijedi domaći mladić. Tako opet dobivamo sociolingvističku informaciju o njegovu varijetetnom repertoaru: Reče mi po splitsku: To je, šinjorina, najlipši poljubac u životu mom! Iako djevojka prijateljici kaže da je zbog toga bijesna, očito je da varku drži šarmantnom.14 A da ni žena nije više pasivna, nego samostalno odlučuje kako će se postaviti prema udvaraču i javno iskazuje vlastitu samosvijest, pokazuje 1963. skladba Dalmatinke male Ivice Bašića, na stihove Božidara Vranickoga. Djevojke uživaju u dokolici, "šeću rivom, smiju se i šale,/ ćakulaju živo", "lipe" su i "vitke kao srne", očiju "nemirnih ko more", a kad se zaljubiš, ne znaš "da l' se male/ samo s tobom šale". Ipak, na kraju mladić "ispod skala" uspijeva dobiti "cjelov".15

Iako tematski srodne prethodnima, sljedeće dvije skladbe izrazitije se dotiču pitanja "autentičnosti" ili "čistoće" tradicionalno shvaćena dijalekta.

Na Melodijama Jadrana 1964. Trio TiViDi i Kvartet 4M u alternaciji izvode skladbu Ajte ća!, također na stihove Božidara Vranickoga. Ona počinje slikom "tople litnje noći" koja se "nadvila nad Marjan", pa se na Pjaci klapa sprema u serenadu, ali se ne mogu odlučiti kojoj djevojci: Tonki, koja "perfektno pleše ča-ča-ča", ili Katici, koja "twistom zaludit svakog zna". Najzad odluče poći u Varoš, gdje obje stanuju, i zajedno im zapjevati "pod njihov prozorčić". Pjevanje, međutim, probudi barba Tomu, koji poviče: "Ajte ća!/ Ča ne date svitu da mirno spava sad,/ probudili vi ste sa pismom cili grad!" na što se mladići ispričaju i raziđu "doma spat". Pet godina kasnije, na festivalu 1969, na programu je Monfrina. Kako naslov govori, Anđelko Đeki Srbljenović skladao ju je na motive onog plesa, porijeklom iz Monferrate u Pijemontu, čiju je dugu popularnost među svim društvenim grupama u maritimnoj Dalmaciji dokumentirao Ivan Ivančan. Stihovi Stjepana Benzona, pisani iz perspektive zaljubljenog mladića, prkosno poručuju: "Neka nosi mini suknju,/ pituraje oka dva,/ ča me briga kad je lipa,/ ča ću kad je volin ja". Osim što je očekivano "šesna, lipa sva", "lipša od zlatnog sunca, lipša vengo zvizda sjaj", među vrlinama koje su ga kod djevojke osvojile izdvaja se što "puno piva, puno bala [pleše]" i "sve moderne bale [plesove] zna".16

Jedno pitanje koje se ovdje postavlja tiče se kategorije tradicije, odnosno arbitrarna i varijabilna određenja trenutka u kojem neka pojava postaje "tradicija" i stječe politički i kulturni legitimitet koji ovjerava i nacionalna elita, a do kojeg se podvodi pod štetne tuđinske utjecaje, potiskuje i odbacuje. Ti procesi, međutim, nisu jednoznačni i najčešće se simultano odvijaju na nekoliko razina, kako zgodno pokazuje činjenica da je u hrvatskoj zabavnoj glazbi jedan dijalektalni tekst, idiom koji bi se u načelu imao držati tradicijskim, prvi put 1960. uglazbljen u stranom, globalnom žanru, sambi, formi koja bi se u načelu imati držati modernom.17

Širenje sambe u SAD, ubrzo i Europu pokrenuo je uspjeh skladbe Brazilski akvarel (Aquarela do Brasil) Aryja Barrosa iz 1939, uvrštene 1942. u jedan Disneyjev animirani film. Masovnu popularnost žanra potiče 1957. swing-stilizacija Franka Sinatre, nazvana Brazil. Pod istim naslovom, iste godine, 1963, snimaju je globalna zvijezda Paul Anka i Ivo Robić, u hrvatskom prepjevu Maria Kinela. Utoliko bi posrijedi bio izrazito moderan potez, no etnokoreograf Ivančan istih je godina ustanovio da su se na Hvaru zadržali "i neki plesovi čija je moda davno prestala", i to baš swing i samba, ali je ipak "relativno malo onih koji znaju te starije plesove" (1981: 189). I kad Srbljenović sklada na motivima monfrine, ples u Dalmaciji ima stoljetnu tradiciju, no prema Ivančanovim terenskim informatorima, baš tada se među mladima gubi. Mehanički gledano, moglo bi se reći da festivalska Monfrina kao forma slijedi i dograđuje dugu tradiciju, a kao tekst promovira novo, niz neimenovanih "modernih" plesova koje zna djevojka iz te pjesme, među njima sigurno i dva što ih izvrsno plešu Tonka i Katica iz prethodne skladbe, ča-ča-ča i twist, samo što je na nekim lokacijama Ivančan ustanovio da prvi gubi na zanimljivosti.

Što je dakle na nadlokalnoj, nacionalnoj razini bilo moderno, iz lokalnog se iskustva lako moglo doživjeti tradicionalnim, čak demodiranim; što je za neke društvene grupe bilo potpuna novost, za druge je jednako autentično moglo biti obnova i rekontekstualizacija tradicije. Niz pitanja mogao bi se nastaviti i onim o tome je li više od stoljeća plesanja sicilijanske tarantelle na obali i otocima dovoljno da se glazba Nikice Kalogjere za Nima Splita do Splita (1964) ili Zvonka Špišića za Barbaru Ivana Slamniga (1975), oblikovana na tim motivima, drži proizišlom iz tradicije i naslonjenom na pučke plesne običaje ili diskvalificira kao podlijeganje stranim utjecajima.

XV.

Za ovaj je rad najintrigantnije pitanje "autentičnosti" jezika, odnosno dijalekta. U Dalmatinkama malim metafora da su vitke kao srne očito je knjiškog porijekla i ne bi se našla u stihovima "pravoga" dijalektalnog pjesnika iz maritimne Dalmacije, ni kao cjelina, ni leksemi pojedinačno, a jednaka je porijekla iz učene, visoke kulture i njena jezika i leksem cjelov. I Vranicki iz standarda uzima leksem prozorčić umjesto očekivane ponistre/ ponistrice i atribut da djevojka pleše perfektno, kao i Benzon glagol pričati u stihu "o njoj priča cila kala, cili dalmatinski kraj", jer bi izvorni čakavski idiom zahtijevao pripovidat, možda govorit, razgovarat. Nesumnjivo je da su u stihovima za uglazbljivanje leksički izbori uvjetovani rimom i ritmičko-metričkim zakonima, no nesumnjivo je i to da darovit dijalektalni pjesnik umije svoj izvorni idiom, njegovu sintaksu i leksik, tome besprijekorno prilagoditi, kao i darovit skladatelj ritam i melodiju takvu idiomu.

Utoliko postaje jasno da su navedene "jezične greške" prije svega učinak osjećaja njihovih autora da u idiomu koji rabe kriterij odstupanja ne postoji, da je on otvoren utjecajima iz standarda i da se, ukratko, više ne radi o klasičnom dijalektu kakav, primjerice, podrazumijevaju programske odredbe MIK-a i krapinskog festivala, nego o vernakularu koji se ovjerava isključivo implicitnim konsenzusom sudionika komunikacije.

Kontakt dva jezična sustava ne proizvodi jednostranu zamjenu, nego u standardni jezik – preciznije, njegov razgovorni registar – ulazi velik broj dijalektizama i obratno iako većina govornika nema svijest o tome. Odnos standarda i dijalekta nije više opisiv u kategorijama suprotstavljenosti, ali ni kao gradatum s četiri ili više razina: čisti dijalekt – dijalekt s elementima standarda – standard s elementima dijalekta – čisti standard. Na djelu je kontinuum, "cjelina koju tvori niz međurazina s tendencijom da se u beskonačnim mogućnostima prelijevaju jedna u drugu", "kontinuum sa zgušnjavanjima", kako formulira Gaetano Berruto. Svakodnevna se neformalna komunikacija više ne odvija "između krajnosti ekskluzivne dijalektofonije i ekskluzivne standardofonije", "sve ograničenijih na osobite kontekste ili situacije", nego na varijetetu u kojem su, "u različitu obliku i mjeri, standard i dijalekt pomiješani" (Antonelli 2011: 29).

Splitske Melodije Jadrana i iz njih izrasli žanr tzv. dalmatinske šansone promicali su od početka idiom sukladan realnom gradskom govoru naraštaja glavnih autora, te se u tome bitno razlikovao od jezičnih tipova predstavljanih na Krapini i MIK-u. Barem u prvih petnaestak godina, na potonja dva festivala, kao ni pjesmama Mate Balote, Drage Gervaisa, Frana Galovića i Nikole Pavića, ne bi bili mogući stihovi s prilogom perfektno, imenicom cjelov, metafore s realijama kojih nema u matičnom fizičkom okolišu, kao što uz more nema srnā, ili otvorene simpatije spram samosvjesnih našminkanih "suknjarica" koje vole dokolicu i plešu twist.

Iskorak u tom smjeru u tim su regijama, odnosno dijalektalnim arealima učinili tek autori u ranima devedesetima svojim individualnim poetikama i žanrovski vezani uz globalne popularnoglazbene trendove. Dogodilo se to neovisno o festivalskom sustavu, često i u polemičnom, ironijskom ili parodijskom odnosu prema njemu, njegovu sustavu vrijednosti, tematici i jezičnom idealu. Poetika ironijske intertekstualnosti nepoznata je, naime, povijesnoj narodnoj ili pučkoj kulturi.

Na MIK-ovu terenu posrijedi su autori tzv. ča-vala, primarno promovirani posredstvom Radio-Pule, kakav je Opatijac Dražen Turina Šajeta. Na njegovu prvom izdanju, kaseti Čestitke i aplauzi (1994), skladba je Bjonda Lovranka u kojoj su motiv plesa i neuspjele ljubavne veze ostvareni u suvremenim urbanim realijama:

Ti si moje srce rovinala
kad si z drugen va diske tancala,
kad si se oko drugega svijala,
kad si se z drugen na vespe pejala.18

Na kajkavskom području nije bilo takva promocijski i programski povezana uspona više autora i sastava, ali kontinuirano nastaju sastavi koji se izražavaju na urbaniziranim idiomima kajkavske podloge, kakav je međimurski interdijalekt oblikovan na predlošku čakovečkog vernakulara mlade populacije na CD-u Indijancu je bilo smešno (2009) reggae-swing grupe Kom3dija.

Prva je ipak 1994. bila zabočka punk-hard rock grupa Zadruga. Izrazito socijalno kritičan i sklon ironijskoj dekonstrukciji regionalnih mitema veselih pajdaša vu kleti i kravica na bregima, njen vođa Krešimir Končevski na CD-u A kak se ne bi zval... (1998), u skladbi Nebo i zemlja ima sintagmu "rock and roll mužika" kao dvostruku parodiju: i žanra rocka, čiju okoštalost iz punkerske poetike ironizira imenujući ga arhaičnim kajkavizmom mužika, umjesto muzika ili slengovski mjuza, što bi u tom kontekstu bilo konotacijski neutralno, ali i glazbenog neotradicionalizma, čiju leksički arhaizacijsku poetiku, simboliziranu oblikom mužika, vezuje uz globalni žanr rocka.

Idiom koji spontano miješa dijalektizme, standard i hibridne oblike, te uvodi suvremene realije, reprezentira skladba Micika s istog CD-a:

Gde smo bili prije ti i ja,
za mene se više-manje zna:
košarku je igral Plećaš,
ti se toga i ne sjećaš (...)
Dosta ti je naših lopova.
Kaj bi bile kad bi prešla,
druge majmune bi našla.19

Valja napomenuti da su te ironizacije i parodije posve sukladne i suvremene dekonstrukciji mitema idiličnog Mediterana i njegovih raspjevanih, bezbrižnih stanovnika, kakav su oblikovale Melodije Jadrana, u poetici splitskih hip-hop sastava TBF i Dječaci.

XVI.

Hibridizacije su trajan proces u svakom jezičnom razvoju i komunikaciji, posebno u urbanim sredinama u kojima se stječu govornici različitih polazišnih idioma; hibridnost je prirodan način postojanja jezika.

U svojim početnim desetljećima festivali su prema njoj imali dvojak odnos: Melodije Jadrana su je tolerirale, jer nisu sebe izvorno vidjele kao instituciju s nacionalnom ili regionalnom kulturnom i jezičnom misijom, a MIK i Krapina programski odbacivale, jer su se vidjeli kao institucije kojima je zadatak čuvati (i) autohtoni jezični izraz svojih regija. Njihova je jezična politika bila svojevrsna primijenjena dijalektologija i kulturna pedagogija, što je s vremenom postao i splitski festival, plasirajući isforsirano arhaiziran leksik i općenito hiperdijalektalni idiom, svojevrsni konzervirani žanrovski standard koji više nema, kao u početku, blizu vezu s idiomom novih naraštaja.

U sva tri slučaja prirodni komercijalni interesi, a u Krapini i na MIK-u i emocionalne premise koje su priječile realan uvid u stanje dijalekata, u generacijski, obrazovno i interesno uvjetovane razlike u doživljaju tradicijske kulture, u promjenu prestižnih odnosa i nastajanje jezičnih kontinuuma sa zgušnjavanjima, učinili su da festivalska promocija dijalekata zađe u slijepu ulicu.

Neovisno o tome, u obratu punom povijesne ironije kad se ima na umu odnos visoke kulture i jezične ideologije prema jadranskom kulturnom arealu, ostaje činjenica da su Melodije Jadrana u prva dva desetljeća postojanja – kroz skladbe koje su danas uglavnom nacionalni evergrini – reintegrirale jedan kulturni areal u nacionalnu cjelinu, jednu regionalnu koinē komunikacijski legitimirale u nacionalnom javnokomunikacijskom prostoru, te transformaciju tradicionalno shvaćenoga dijalekta u hibridni urbani varijetet ili regionalnu koinē predočile kao prirodan proces. U širem smislu, održavajući se na moru u vremenima ekspanzije turizma, tematizirale su višestruke emancipacijske procese i preispitivanje tradicionalnih društvenih uloga i praksi. Utoliko nije netočno zaključiti da se dijalekt, povijesno viđen kao medij predindustrijskoga društva, izraz tradicionalnih vrednota, sredstvo (re)tradicionalizacije i način očuvanja narodne autohtonosti i autentičnosti, dokazao i kao uspješan medij modernizacije.

Kako je rečeno, Hrvatska nije imala nacionalni, jezično i žanrovski modelski festival usporediv s talijanskim Sanremom, ali su Melodije Jadrana na osobit način, ne djelujući odozgo naniže, nego odozdo naviše, izvršile sanremsku sociolingvističko-kulturološku ulogu time što su, mimo ikakve ideologije, u mediju popularne kulture, hrvatski Jug prirodno dovele na Sjever, a Sjever na Jug.

Literatura

• Antonelli, Giuseppe. 2011. Lingua. U: Modernità italiana. Cultura, lingua e letteratura dagli anni Settanta a oggi (ur. A. Afribo – E. Zinato): 29-52. Roma: Carocci
• Bego, Marin. 1928. Vječna varka. Roman iz splitskog života. Zagreb: Zabavna biblioteka
• Bertoša, Miroslav. 2007. Kruh, mašta & mast. Prizori i memorabilije o staroj Puli (1947.-1957.). Zagreb: Durieux
• Borgna, Gianni; Luca Serriani. ur. 1994. La lingua cantata. L'italiano nella canzone dagli anni Trenta ad oggi. Roma: Garamond
• Bošković-Stulli, Maja. 2002. O usmenoj tradiciji i o životu. Zagreb: Konzor
• Ceribašić, Naila. 2003. Hrvatsko, seljačko, starinsko i domaće. Povijest i etnografija javne prakse narodne glazbe u Hrvatskoj. Zagreb: Institut za etnologiju i folkloristiku
• Čapo Žmegač, Jasna. 1999. Ethnology, Mediterranean Studies and Political Reticence in Croatia. Narodna umjetnost 36/1: 33-52.
• Delorko, Olinko. 1963. Narodne lirske pjesme. Zagreb: Zora – Matica hrvatska
• Delorko, Olinko. 2000. Izabrana djela. Zagreb: Matica hrvatska
• Ercegović, Anita. 2002. Pučka arhitektura starih splitskih predgrađa. Split: Književni krug
• Grujić, Nada. 1998. Balatorij u dubrovačkoj stambenoj arhitekturi XV. stoljeća. Prilozi povijesti umjetnosti u Dalmaciji 37: 137-154.
• Ivančan, Ivan. 1981. Narodni plesovi Dalmacije. II. Zagreb: Prosvjetni sabor Hrvatske
• Ivančan, Ivan. 1985. Narodni plesni običaji južne Dalmacije. Narodna plesna kultura u Hrvata. Zagreb: Kulturno-prosvjetni sabor Hrvatske
• Ivančan, Ivan. 1986. Narodni plesni običaji Banije i Pounja. Zagreb: Kulturno-prosvjetni sabor Hrvatske
• Ivančan, Ivan. 1989. Narodni plesni običaji Podravine. I. Zagreb: Kulturno-prosvjetni sabor Hrvatske
• Kovačić, Ivan Ivko. 1971. Smij i suze starega Splita. Split: autorova naklada
• Leček, Suzana. 1995. Između izvornog i novog – 'Seljačka sloga' do 1929. godine. Etnološka tribina 18: 103-123.
• Leček, Suzana. 2000. Seljačka sloga i uključivanje žena u seljački pokret (1925.-1929.).
• Radovi Zavoda za hrvatsku povijest 32-33: 293-298.
• Lovrić, Božo. 1929. Neodoljiva mladost. Roman iz splitskog života. Zagreb: Zabavna biblioteka
• Maase, Kaspar. 2008. Bezgranična zabava. Uspon masovne kulture 1850-1970. Beograd: Službeni glasnik
• Mandić, Igor, ur. 1983. Arsen. Zagreb: Znanje
• Maštrović, Vjekoslav. 1971. Jedna nedovršena akcija za skupljanje narodnog blaga u vezi s našim pomorstvom i primorjem. Zbornik za narodni život i običaje 45: 551-567.
• Miličić, Mirko. 1955. Nepoznata Dalmacija. Studija o seoskoj arhitekturi. Zagreb: Arhitekt. Zadruga Društva arhitekata Hrvatske
• Nazor, Vladimir. 1977. Sabrana djela. I-XXI. Zagreb: Mladost– Zora – Nakladni zavod Matice hrvatske – SN Liber
• Nobile, Stefano. 2012. Mezzo secolo di canzoni italiane. Una prospettiva sociologica (1960-2010). Roma: Carocci
• Oczkowa, Barbara. 2010. Hrvati i njihov jezik. Zagreb: Školska knjiga
• Pavličić, Pavao. 2013. Narodno veselje. Zagreb: Mozaik knjiga
• Petrović, Bernardina; Ivana Brač. 2008. Slavonski dijalekt u udžbenicima hrvatskoga jezika i književnosti. Hrvatski 6(2): 173-182.
• Pletenac, Tomislav. 2005. Dvojnost etnološkog diskursa i pozicija etnologije Branimira Bratanića. Studia Ethnologica Croatica 17: 7-23.
• Polić, Nikola. 1989. Sušačke subote. Pripovijetke, novele, feljtoni. Rijeka: Izdavački centar Rijeka
• Sesar, Dubravka. 2004. Slavenski jezici u XVIII. stoljeću: hrvatska književna i jezična baština u slavističkoj magli. Fluminensia 16(1-2): 65-76.
• Sottile, Roberto. 2013. Il dialetto nella canzone italiana degli ultimi venti anni. Roma: Aracne
• Spehnjak, Katarina. 1997. Hrvatsko seljačko prosvjetno društvo 'Seljačka sloga' 1945-1950. Časopis za suvremenu povijest 29(1):129-140.
• Sremac, Stjepan. 2010. Povijest i praksa scenske primjene folklornog plesa u Hrvata. Između društvene i kulturne potrebe, politike, kulturnog i nacionalnog identiteta. Zagreb: Institut za etnologiju i folkloristiku
• Šarinić, Ivo. 1935. Ideologija hrvatskog seljačkog pokreta. Zagreb: Redakcioni odbor za izdavanje 'Ideologije hrvatskog seljačkog pokreta'
• Šimunović, Ivo. 2011. Naselja Zagore između planinske, dolinske i obalne ekonomije. U: Zagora između stočarsko-ratarske tradiciji te procesa litoralizacije i globalizacije (ur. M. Matas – J. Faričić): 75-88. Zadar – Split: Sveučilište u Zadru – Kulturni sabor Zagore – Ogranak Matice hrvatske Split
• Vončina, Nikola. 1999. TV osvaja Hrvatsku. Prilozi za povijest radija i televizije u Hrvatskoj. III. (1954-1958). Zagreb: Treći program Hrvatskog radija
• Vukov, Vice. 1999. Pogled iza ogledala. Politički feljtoni. Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske
• Vukov, Vice. 2003. Tvoja zemlja: sjećanja na 1971. Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske
• Zečević, Divna. 1978. Pučka književnost. U: Povijest hrvatske književnosti. I: 356-661. Zagreb: Liber – Mladost
• Žanić, Ivo. 2009. Kako bi trebali govoriti hrvatski magarci? O sociolingvistici animiranih filmova. Zagreb: Algoritam
• Žanić, Ivo. 2012. Kako govori more? Jezična konstrukcija Dalmacije u hrvatskoj zabavnoj glazbi. U: Aktualna istraživanja u primijenjenoj lingvistici (ur. L. Pon – V. Karabalić – S. Cimer): 185-197. Osijek: Hrvatsko društvo za primijenjenu lingvistiku