»Narcis« Radovana Ivšića – poema u obzoru avangarde

Branislav Oblučar. 2015. Narcis Radovana Ivšića – poema u obzoru avangarde. U: Komparativna povijest hrvatske književnosti – Zbornik radova XVII. (Poema u hrvatskoj književnosti: problem kontinuiteta), ur. C. Pavlović, V. Glunčić-Bužančić, A. Meyer Fratz. Zagreb-Split.

Čini mi se primjerenim tekst o Narcisu, poemi Radovana Ivšića, otpočeti pojmovima jeke odnosno odjeka. Jeka ima važnu funkciju u Ivšićevoj poemi – ona je u prvom redu lik njegove moderne, narativno rasplinute verzije poznatoga mita, a zatim i poveznica lirskoga teksta s izvedbenim kontekstom. Naime, Ivšić je svoju poemu najčešće nazivao „korskom recitacijom“1, što reflektira njegovu fascinaciju antičkim korom kao oblikom izvedbe u kojoj se teatar i poezija tijesno prepliću. Poezija je za autora „tjelesno pismo“ koje se služi „podjednako riječima, glasovima, pokretima“ (Ivšić, 2002: 37), ona je rezultat „razmjene individualnoga glasa i kolektivnih glasova“ (ibid., 36), pri čemu se individualni glas shvaća kao jeka kolektivnog glasa. Taj kolektivan glas za Ivšića bila je Družina mladih, skupina izvođača koju je predvodio režiser Vlado Habunek, a Ivšić u njezinom radu zauzimao važno mjesto2. Družina je djelovala od 1939. do 1948. godine, a jedna od stavki na njenom repertoaru bio je upravo Ivšićev Narcis. Ipak, glas Narcisa u izvedbi kazališnog kolektiva nije dopro do šire publike, koju je Ivšić u idealnom slučaju zamišljao u funkciji jeke izgovorene riječi. Kao što je poznato, nakladu je poeme, koju autor objavljuje kao samizdat u sto primjeraka, netom nakon tiskanja 1942. godine zaplijenila ustaška vlast, a izvedba je bila osuđena na privatan prostor, Habunekov stan u Zagrebu. U slučaju Narcisa, kao i drugih autorovih djela 40-ih i 50-ih, može se stoga govoriti o onemogućenom ili odgođenom odjeku, koji u javnom prostoru zamjenjuje šutnja. Uvjeti za izvedbu i recepciju autorovih tekstova nisu se bitno poboljšali ni nakon rata, kada komunistička vlast obuzdava i ograničuje javni odjek autorove pjesničke i kazališne riječi. Primjerena valorizacija stiže tek 70-ih godina, kada jezik Ivšićeve poezije rezonira u skladu s težnjama mlađih pjesničkih naraštaja, na što ukazuje Zvonimir Mrkonjić, kritičar i pjesnik koji Narcisu dodjeljuje važno mjesto u svojoj studiji Suvremeno hrvatsko pjesništvo te uređuje autorove izabrane pjesme (Crno, 1940-1957, edicija Razlog, Zagreb 1974).

Jeka je, dakle, fenomen važan za cjelokupnu Ivšićevu stvaralačku praksu te pojam kojim autor opisuje i društveni status umjetničkog djela, odnosno svoju zamisao njegova izvođenja i recepcije. Poema Narcis u autorovu stvaralaštvu zauzima središnje mjesto (dakako, uz nezaobilaznog Kralja Gordogana) – ona je točka sinteze Ivšićeva pjesničkog i kazališnog rada, povodom koje se iz književnopovijesne perspektive postavlja splet pitanja što se dotiču razumijevanja pjesničkog jezika i žanra te nasljedovanja i preoblikovanja povijesne avangarde u hrvatskoj književnosti. Jeku sada valja pridružiti Narcisu i uputiti se u čitanje teksta, pitajući najprije o njegovom generičkom statusu te učincima koji on ima za razumijevanje djela u cjelini – kao poeme i korske recitacije ujedno.

* * *

Razmišlja li se o Narcisu žanrovski, postavlja se pitanje po čemu Ivšićev tekst zapravo jest poema, tj. koji to elementi Narcisa potvrđuju pripadnost žanru te u kojoj se mjeri radi o osporavanju, revidiranju ili prisvajanju tradicije? Da bi se odgovorilo na ovo pitanje, nužno je ukratko pristupiti problematici koju pred tumača postavlja pitanje poeme kao književnog žanra. Kako je književna znanost opetovano isticala, pojam poeme vrlo je fleksibilna i neodređena kategorija, najčešće ju se određuje kao stihovanu vrstu srednje dužine u kojoj se lirski elementi prepliću s onima karakterističnim za epsku poeziju (Solar, 2006: 218). Književna povjesničarka Tanja Popović poemu će nazvati modernim epom, ustvrđujući kako žanr uvijek posreduje sadržaje od neke kolektivne važnosti, čak i kada je prije svega usmjeren na pojedinca ili ga obilježava subjektivan, eminentno lirski govor (2010: 31). Romantizam se ističe kao razdoblje presudno za moderno oblikovanje vrste, s obzirom na to da se radi o periodu u kojemu su autori skloni hibridizaciji žanrova. Popović naglašava kako je riječ o trenutku kada se poema konstituira u polemici spram epske tradicije te donosi otklon od žanrovskih očekivanja povezanih s epom uvodeći drugačiji, lirski prosede i novu vrstu junaka, kojim se posreduju refleksivni ili intimni sadržaji (ibid., 28). Autorica će kao poeme označiti međutim i tvorevine koje prepoznajemo kao lirske tekstove, primjerice Pjesmu o sebi Walta Whitmana, tvrdeći kako je i u takvim tekstovima emfatički eksponirana subjektivnost zapravo glas kolektiva, u slučaju Whitmana – demokratske građanske svijesti (ibid., 30). No s obzirom na to da je pojam poeme u angloameričkoj književnoj tradiciji nepoznat – što govori i o terminološkoj raslojenosti žanra3 – Whitmanova Pjesma o sebi, kao i Poundova Pjevanja ili Eliotova Pusta zemlja, naziva se (modernom) dugom pjesmom.

O tradiciji duge pjesme pisao je Octavio Paz u eseju „Pričati i pjevati (o dugačkoj pjesmi)“; neki njegovi uvidi omogućuju razumijevanje modernističke poeme, a posredno i njezine avangardne inačice. „Dugačka je pjesma, po svom postanku, epska pjesma“, tvrdi Paz te skicira mijene epske poezije od antike do romantizma kao prijelomnog trenutka u genezi žanra, kada je uveden „subjektivni element kao tema pjesme“, a temom postaje i sama poezija (1996: 21). Na početku modernizma Paz ukazuje na postojanje dvaju modela duge pjesme: Mallarméovo Bacanje kocki te Whitmanovu Pjesmu o sebi. Za temu ovoga članka važan je način na koji Paz opisuje simbolističku dugu pjesmu, budući da se elementi njegova opisa mogu primijeniti i na kasnije tvorevine te vrste. Važne su prije svega formalne odrednice: simbolistička pjesma primijenila je, piše Paz, na dugu pjesmu estetiku kratke pjesme, izbjegavajući eksplikacije i pripovijedanje u korist sugestije, dok je kontinuitet kazivanja atomiziran, odnosno zamijenjen „vjerom u vrijednost stanke i bijeli prostor“ (ibid., 22). Takva je pjesma „arhipelag fragmenata“ , „susret opširnosti i sažetosti: dugačka pjesma pretvara se u slijed intenzivnih trenutaka“ (ibid., 22, 23).4

Poeme u razdoblju avangarde, kao i one koje nastaju u tzv. „zoni njezina djelovanja“, baštine ovu atomiziranu, fragmentarnu formu, koja se u teoriji avangarde – s obzirom na karakteristične postupke umjetnika – naziva montažnom ili neorganskom. Sinkretički karakter poeme, ustoličen još za romantizma, odgovara i avangardi, koju obilježava „pometnja u žanrovima“ te inovacijski postupci u pjesničkom jeziku, čemu treba pribrojiti i utopijski impuls, prisutan naročito u poemama ruske avangarde, primjerice kod Majakovskog i Bloka, što i u ovom periodu svjedoči o kolektivnoj funkcionalizaciji žanra5. Avangardistička poema, unatoč prevratničkim postupcima svojstvenima avangardi u cjelini, tako nasljeduje neke elemente žanra prisutne u romantizmu i simbolizmu, premda ih često dovodi do ekstrema.

Smatram da se Ivšićev Narcis može povezati s netom skiciranom genealogijom poeme, onom dakle koju otvara Bacanje kocki i koja se preoblikuje u modernističkim i avangardističkim praksama. Ivšićeva poema nastaje izvan tradicije koju ovaj žanr ima u hrvatskoj književnosti, čije međaše Pavao Pavličić prepoznaje u Gundulićevim Suzama sina razmetnoga i Jami Ivana Gorana Kovačića, u kojima je djelatan kontinuitet žanrovskih obilježja (monološki karakter, retrospektivna metoda izlaganja i lirska intonacija [2009: 392]). Goranova Jama i Ivšićev Narcis, nastali gotovo u isto vrijeme, mogu se shvatiti kao krajnje točke unutar kojih se žanr u hrvatskoj književnosti kreće: Jama predstavlja afirmaciju i obnovu tradicije poeme, dok u Narcisu konvencije žanra postaju predmetom igre koja aktivira sve razine djela – od korištenja vizualnih potencijala stiha, zahvata u sintaksu i podrivanja naracije do zamisli o korskoj izvedbi teksta. Ivšić pred poemu postavlja maksimalističke zahtjeve i čini to bez rušilačke energije karakteristične za avangardu istodobno ostajući u obzoru njezinih inovacijskih težnji.

Poema Narcis u Ivšićevom stvaralaštvu nije usamljen slučaj kada je riječ o izigravanju umjetničkih konvencija – jednako ih uspješno autor propituje i u svojim dramama, pri čemu su za ovu priliku posebno zanimljive one u kojima dramski diskurs ima naglašeno lirski karakter, primjerice drama Sunčani grad (napisana 1944), koju će autor također nazvati korskom recitacijom, te drama Daha, nastala neposredno prije Narcisa (1940 – 1941)6 s kojim dijeli više dodirnih točaka – od ambijenta, koncepcije likova do strukture iskaza. Sagleda li se mjesto Narcisa u kontekstu ranoga autorovoga stvaranja, može se reći da je poema zahvaljujući svojim sinkretičkim predispozicijama postala faktor ne samo žanrovske, već i formalne integracije. Naime, pišući Narcisa, Ivšić na novoj razini realizira sklonost ulančavanju kratkih lirskih pjesama u veće cjeline, ciklusne tvorevine. Pročitaju li se lirski ciklusi Strah, U dubini ili Skrivene, datirani neposredno prije ili istodobno s objavom Narcisa, teško je izbjeći dojam da je riječ o razvijanju oblika – pjesnički motivi te sintaktička i prostorna struktura izraza iz vrlo malih lirskih tekstova „sele“ u okvire znatno veće forme. Upotrijebe li se Pazove formulacije, može se reći da Narcis doista funkcionira kao „arhipelag fragmenata“ ili „susret opširnosti i sažetosti“, pri čemu je lapidarnost izraza iz kraćih tekstova sačuvana i u većoj cjelini, samo je umnožena ponavljanjem i varijacijama kao ključnim konstrukcijskim principima poeme. Kao integrativna os na koju se „namataju“ svi jezični postupci poslužila je fabula, označena samim naslovom, čime Ivšićev tekst čuva dvostrukost određenja poeme kao lirsko-narativnog žanra, bez obzira na to što se o koherentnoj naraciji u Narcisu jedva može govoriti. Interpretacija Narcisa stoga zahtijeva hvatanje u koštac s objema razinama teksta – tematskom i formalnom – koje su neodvojive, ali ih je za volju analize potrebno ispitati postupno.

* * *

Mitu o Narcisu, čiju klasičnu verziju bilježi Ovidije u Metamorfozama, Ivšić pristupa selektivno, moglo bi se čak reći da ga obrće naglavce: motivi koji su u priči nezaobilazni – Narcisovo ogledanje u vodi te Jekino ponavljanje njegova glasa – kod Ivšića su transponirani na razinu jezične geste (ponavljanja i zrcaljenja), dok je ono što pripada okolišu u koji je mitska priča uronjena stupilo u prvi plan te zauzima većinu teksta. Od mitske fabule, prema tome, ostaju tek obrisi koji su povezani s „izvornikom“ posredno – rečeno metaforički, Ivšićev Narcis prije djeluje kao daleka jeka mita, ili njegov iskrivljeni, lelujavi odraz nego dosljedna reinterpretacija u povijesti umjetnosti i književnosti toliko često obrađivane teme. Čitatelj je pritom neprestano u poziciji da naznake veze s mitom pretvori u čvršća uporišta i privede ih u okvir poznatog sižea, ali mu tekst Narcisa tek mjestimice nudi prilike za to: glavni dojam pri čitanju Ivšićeve poeme je dojam neodređenosti, zamagljenih odnosa, rasplinutih sugestija. Frekventna riječ u poemi koja konkretizira taj dojam je riječ san; uzmu li se u obzir svi oblici tekstualne pojavnosti ovoga fenomena (glagoli kao sanjati, snivati ili pridjevi poput sneni, sanoviti, snivane i sl.), jasno je da je posrijedi središnji motiv poeme. U njemu se stječe i ključna točka Ivšićeve fabulativne transformacije mita – Ivšićev Narcis sanja, a taj se motiv kroz poemu višestruko ponavlja. Također, motiv sna – što je kritika već istaknula (Mrkonjić, 1974: 136) – nalazi se na kompozicijski „jakim“ mjestima poeme, na početku i na kraju (početni stihovi glase: „list / od vode / na snu trave“, a završni: „trske se malo / pokreću / sa sna“), što djeluje kao tekstualni signal: čitatelja se upozorava da se kreće prostorom kojim ne ravnaju uobičajeni jezični ili narativni odnosi te da će za njihovu interpretaciju velikim dijelom sam snositi odgovornost.

San k tome figurira i kao poetičko-kontekstualni signal – može ga se razumjeti kao prizivanje nadrealizma, pokreta kojemu je Ivšić od 1954. godine sam pripadao, a koji je, prema njegovim riječima, imao utjecaja i na njegovo najranije stvaralaštvo (Ivšić, 2002: 174-182). U nadrealizmu su, kao što je poznato, stanje i „logika“ sna bili određujući za različite oblike pisanja (automatsko pisanje, prepričavanje snova, lirsku mimezu snova), a san je i povlaštena aktivnost ljudske psihe, u koju nadrealisti polažu očekivanja s ciljem razrješavanja životnih problema i revolucioniranja čovjekove egzistencije7. San se tako u nadrealizmu redovito povezuje s čitavim dijapazonom iracionalnih fenomena poput ludila, čudesnog, mašte, slučaja i mita. Kod Ivšića on nije samo „svojina“ Narcisa, već je učestao motiv i u drugim tekstovima, pri čemu se autorovi pjesnički ciklusi poput Sanjao sam i Bunar u kuli svojom iščašenom naracijom i bizarnim sljedovima slika doimaju kao svojevrsni „sižei“ sna.8 Na koncu, motiv Narcisa koji sanja autorska je intervencija koja omogućuje čitanje antičkog mita iz perspektive nadrealističkih preokupacija – kao priče o zavodljivim moćima imaginarnog (fenomenima žudnje, zrcaljenja i udvajanja), čiji su temeljni motivi na eliptičan način uronjeni u oniričko ozračje Ivšićeva lirskoga svijeta.

Kako bi se predočile konture i događaji unutar toga svijeta, valja proširiti prethodnu formulaciju o „obrtanju mita naglavce“ – činjenica da su aktivnosti likova te njihovi odnosi u velikoj mjeri posredovani jezičnim gestama, govori o odnosima u strukturi poeme. U njoj je naime razina pjesničke retorike, koju se može nazvati i označiteljskom ili razinom iskazivanja, nadređena razini lirske naracije (koju se može nazvati i razinom označenoga ili iskaza) i upravlja njome. Drugim riječima, narativna sukcesija s podlogom u mitu podređena je paradigmatsko-prostornim odnosima. Takvoj strukturi pridonosi i impersonalna pozicija lirskoga subjekta, koji se očituje kao tekstualna svijest9, dakle instanca što manipulira samim medijem, a ne djeluje kao uporište koje uvodi perspektivu u prostorne i vremenske odrednice lirskoga svijeta. Zbog izostanka relativno fiksne točke promatranja i govorenja, odnosi unutar svijeta doimaju se donekle kaotično, no pažljivijim čitanjem razabiru se signali koji su uzrok tome stanju, kao i oni koji funkcioniraju kao mogući, iako nestabilni orijentiri.

Ako bi se željelo predočiti fluidnu narativnu nit Ivšićeve poeme, a time i ukazati na točke kojima se poema približava mitu i udaljuje od njega, može se ustvrditi da se fabula sastoji od dvaju dijelova, koje obilježava odnos triju aktanata: Narcisa i Jeke u prvom te Narcisa i vode u drugome dijelu poeme, pri čemu je variranje niza stihova s početka poeme znak narativne segmentacije teksta. Svijet Ivšićeva teksta izrazito je dinamičan, o čemu svjedoči i činjenica da su likovi uvelike karakterizirani glagolima kretanja: uz Narcisovu sanjarsku i perceptivnu aktivnost (on sluša i gleda), naglašena je njegova pokretljivost („narcis hoda / pod crnim / granama / i kako on / tiho ide / šumama“; „narcis je hodao / s plaštem / hridina“ [2003: 26, 37)] i sl.). Jeka je pak određena slijeđenjem Narcisova kretanja stihovima koji se u prvome dijelu dvaput ponavljaju: „ako ide / ako ide / kad ide / ako ide / kad ide / za njim / hoda / i da će poći / i da će zastati / kad on / zastane“ (34) – nizovi ovih eliptičnih rečenica sugeriraju Jekinu žudnju za Narcisom, pri čemu je njezina glavna mitska osobina, odjekivanje njegovih riječi, transponirana na retoričku razinu figurom ponavljanja. Krhotine naracije tako u čitateljevo pamćenje dozivaju mitski siže, ali ga u tekstu ne aktiviraju u cijelosti; primjerice, epizoda u mitu kada se Jeka želi približiti Narcisu i zagrliti ga, na što on odgovara bijegom10, u poemi je nabačena u nekoliko fragmentarnih stihova: „narcis se tada / prema njoj / okrenuo / ona mu se / malo / približila / on je / već želio / da bi ponorima / da bi livadama / travi i kamenu / i tako je / išao / krošnjama / da se preko šume / sav / nasmijao“ (2003: 35). Između ulomaka koji predočavaju kretanje Narcisa i Jeke, kako je već ranije naznačeno, nedostaju narativne ili logičke spone: gramatički elementi čija je funkcija koordinacija odnosa unutar svijeta lirske fikcije, poput priloga načina ili vremena, lišeni su svrhovitosti i djeluju, riječima Huga Friedricha, kao „odredbenice s funkcijom neodređenosti“ te pridonose dezorijentaciji čitatelja. Na primjer, učestali su prilozi načina što rezimiraju radnju koja, međutim, u tekstu nije predočena: „tako je ona / pošla / po šumama“; „tako se ona / najednom / vratila“ ili pak u stihovima koji referiraju na Jekinu smrt i mogu se čitati kao kraj prvoga dijela poeme: „tako / je ona / umrla“ (2003: 33; 62; 46).

Drugi dio poeme donosi transformaciju ključnog momenta u mitu – Narcisova ogledanja u vodi i zaljubljenosti u vlastiti lik. Elementi poeme koji odgovaraju ovim motivima doneseni su u obrisima, čija konkretizacija mjestimice zahtijeva smjelije interpretativne zahvate. Primjerice, Narcisova ljepota posredovana je naglašavanjem fragilnosti i oniričnosti njegova lika („tanke ruke“, „ruke te nježne / te sanjane“, „mala koljena“, „oči se / spuštaju / nježne i najljepše“, Narcis je „noćan“ i „u noći / izgubljen“ [ibid., 26-65]); zrcaljenje u vodi obilježeno je čuđenjem („njemu su / čudom / te dvostruke ruke / oči te prozirne / nad tamnim dubinama“ [ibid., 63]); o nemogućnosti dohvata ljubljenoga lika može se tek nagađati uz stihove: „ah / nikada / kaže / i / tamno / se okreće“ (ibid., 57) itd. Središnja tema mita, ljubav prema vlastitom odrazu u vodi, u poemi je transponirana u odnos spram antropomorfiziranog vodenog elementa – taktilan odnos između Narcisa i vode naznačen je na nekoliko mjesta („voda / mu plaho / pogladi ruku“; „i malo je / miluje / prepušten / dahu / šutljivih valova … i kako mu / govori / tihim ribicama / narcis je / pokriva / plahu od noći“ [ibid., 57; 58]), a čest motiv ruku ili prstiju u različitim semantičkim kombinacijama naglašava da je značenje taktilnosti i blizine u poemi važno koliko i značenje pogleda uz koji se obično veže distanca. Voda stoga nije tek pasivan oslonac Narcisove slike, već postaje akterom – ona uzvraća tuđi pogled, ali se sugerira da posjeduje i vlastiti: „tako se ona / najednom / vratila / i / tiho ga / pokazala / da se / vjeđama / zavio // voda // voda // ona ga / mokrim / pogledom / kad ulazi / od tiha / disanja“ (ibid., 62, 63). Važno je istaknuti da je Narcisov dodir s vodom tijesno povezan s motivom sna („narcis sanja po nečujnome dnu“, 60) zbog čega se stvara dojam da se kontakt događa upravo u snu. Indikativno je pritom to što je mitski motiv vodene površine proširen zaranjanjem u tamne dubine, „gdje se pijesak miče u vodu se rađa“ (63); uostalom, glagol „roni“ jedan je od provodnih motiva poeme, baš kao i motiv dubine, ponora, vira i sl. Voda je u ovom slučaju element koji djeluje kao materijalno utočište spavača, a san je prostor u kojemu su slike preobražene i čudne. I u ovome je dijelu, dakle, antički mit značajno transformiran, što vrijedi i za sam kraj teksta – umjesto tragičnom preobrazbom, poema završava prevlašću sna koji zahvaća cijelu prirodu: „ribe plivaju / tamnim / šumama / i sanjaju / u crvenoj / bujadi // trske se malo / pokreću / sa sna“ (65).

Motiv Narcisove zaljubljenosti – na koji se eksplicitno referira stihovima „modra ta ljubav“ (56) – u poemi ostaje zagonetno povezan s motivskim kompleksom modroga11, odnosno modrine ili plavoga, čije je žarište riječ „mavena“12, koja se javlja u zagonetnome uzviku smještenom uz stihove što govore o Jeki: „mavena // gdje si ti“ (38), a zatim se pojavljuje i pri kraju teksta, u zrcalnoj konstelaciji s riječju voda:

voda
voda
mavena
mavena

Čitatelj tek može nagađati o značenju ovoga motiva u Narcisu – je li riječ o feminiziranom oniričnom Narcisovom dvojniku, predmetu žudnje za kojim Jeka traga u Narcisu, a ovaj pak u vodi i snu; ili se mavena neodređenije može shvatiti kao Ivšićev simbol za prostor oniričnoga, čudesnog i imaginarnog. Na koncu, ovim stihovima, slično kao u slučaju Jeke, vrši se transpozicija sa semantičke (zrcalnost vode) na formalnu ravan, odnosno na razinu prostornosti teksta: ako je Jeka diskurzivna metafora za akustična udvajanja, voda upućuje na vizualni kôd poeme.

* * *

Predočene odnose likova u poemi nemoguće je promatrati izolirano od krajolika u koji su uronjeni, o čemu svjedoče i dosad navedeni stihovi. U odnosu na mit, gdje je krajolik u funkciji priče, u Narcisu krajobrazni segmenti dosežu visok stupanj autonomije, njihova je dinamika važna koliko i ona likova. Književna je kritika opravdano uputila na značenje koje su krajobrazni motivi imali u tadašnjem hrvatskom pjesništvu te na moguće čitanje Ivšićevih pjesama u tome kontekstu. Zvonimir Mrkonjić tako ističe da se u Ivšićevom pisanju „nazire iskustvo hrvatske međuratne pastoralno-intimističke poezije“ (1974: 124), ali da je ono ujedno bitno prekoračeno. Usporedba se može povući još i dalje u prošlost, s razdobljem moderne, kada je tema također vrlo prisutna: za razliku od esteticističkih pregledno oblikovanih i logično segmentiranih krajolika13, Ivšićev prirodni svijet obilježava tek uvjetna razlučenost njegovih predjela i sastavnica. Sintaksa je Ivšićeva krajolika iščašena, što je rezultat već istaknute spoznaje da u Ivšićevoj poemi retorička razina upravlja razinom referencijalnih odnosa, pa tako i odnosima elemenata unutar prirodnog svijeta. Govoreći o krajoliku, stoga nužno govorimo i o jeziku poeme.

Krajolik Narcisa atomiziran je i pomičan – reklo bi se da je oslobođenost fragmenata od nadređene cjeline uvjet njihove pokretljivosti i prepletanja. Karakterizira ga neprestano preklapanje planova i veličina – sitnih čestica i znatnijih predjela, malog i velikog, udaljenog i bliskog. Lirski ambijent poeme jednako obilježavaju šuma i list, planina i kamenčići, mali izvori i ponori. Učestali motivi pijeska i šljunka u tom smislu simbolički predočavaju težnju usitnjavanju, a razvedenost nomenklature biljnoga svijeta (nasuprot primjerice one vodenoga ili zemnog) te Ivšićeva sklonost arhaičnim imenima biljaka14 kritiku su već potaknuli da autorovu imaginaciju označi kao „biljnu“ (Donat, 2013: 246; Hubert, 2004: 11). Mrkonjić će na sličan način govoriti o analognosti „bezgranično velikog i sićušnog“, ističući i učestalost pridjeva kojima se cilja na neznatnost, odnosno fragilnost lirskoga svijeta (malen, tanak, lagan, tih, plah itd.) (1974: 131), no važno je istaknuti da je ta lomnost kontrapunktirana semantikom koja asocira prijetnju golemosti, kaosa i bezdana (čest je motiv ponora ili gudura i klisura, odnosno sintagmi poput: „…užasne / krošnje / ruše“, „urlikom oštrih / školjeva…“, „…zlogodnih pustinja“ [50]), kojima se bukolične asocijacije prepleću s onim što na trenutke iskrsava kao romantičarski locus horridus. Potonji dojam učvršćuje i činjenica da je riječ o nokturalnom ambijentu, čije čvorište čini značenjski zgusnuta i zvučna sintagma „šumnim tamninama“, koja se ponavlja doslovce i u varijacijama više puta, a njezino semantičko polje pokriva akustičku i vizualnu sferu, ujedno referirajući na šumski ambijent kao njihov okvir.15

Atomiziranost krajolika podrazumijeva dakle i atomiziranost leksika, obilježenog motivskim konstantama, odnosno ponavljanjima i varijacijama: osnovni Ivšićev pjesnički postupak na leksičkoj razini jest reduciranje, a rezultat je toga relativno zatvoren sustav – širenje rječnika i uvođenje uvijek novih motiva odmijenjeno je kombinatorikom i permutacijom istih ili sličnih. Važno je u tom smislu zapažanje Zvonimira Mrkonjića koji će na stilskoj razini istaknuti Ivšićevu distancu spram nadrealizma i načina tvorbe pjesničkih slika karakterističnih za nadrealističke pjesnike, označujući autorovu jezičnu gestu kao „pomak od energije automatizma pisanja što ga pokreće veličina opreka prema onome što ga pokreće istančanost razlike opreka“ (istaknuo Z. M., 1974: 130). „Veličinom opreka“ Mrkonjić referira na nadrealistički postulat o pjesničkoj slici kao rezultatu približavanja udaljenih zbilja, kako to formulira Breton u prvom Manifestu nadrealizma oslanjajući se na ideje Pierrea Reverdyja (Breton, 1990: 217). Nasuprot tome, „prakticiranje razlika omogućuje pojavu manjih, sustavnih pomaka značenja, manje zamjetnih u pojedinosti“16, u čemu Mrkonjić ne iščitava opovrgavanje, već temeljitu obnovu metodoloških pretpostavki nadrealizma (1974: 128). Umjesto leksičke ekspanzije, dakle, metafore se grade kontrakcijom: motivi pripadni istome ambijentu prenose vlastite semantičke aspekte s jednih na druge, događa se kruženje i preslagivanje sfera. Primjerice, u stihovima: „i kada su / krošnje tekle / nad šljunkom“ (38) te „šume su / pogledale / trava je potekla“ (29) značenjsku jezgru čine glagolske metafore kojima se radnja karakteristična za semantiku vode (tekle) pripisuje svijetu vegetacije (šume, trava). Naslonjenost jedne materijalne sfere na drugu (šuma i šljunak u prvome primjeru) može se očitati i u stihovima poput sljedećih, koji različitim gramatičkim spregama ostvaruju rečeno prožimanje: „livade su / otvorile / i sakrile valove“ (28), „sa trave / crna / bršljana“ (40), „išla je / nježnom / lisnatom kamenju“ (45), „sav zanesen / tihom korom / pijeska“ (51) itd. (isticanje moje, op. a.). U ovakvo miješanje perspektiva redovito je uključen i antropomorfni element, kao u stihu „šume su pogledale“ ili u stihovima poput ovih: „…sneni / šumnati / šljunak“ (28) i „da trava / lisnat san / u pijesku“ (ibid.) i sl., što je važna karakteristika Ivšićevog lirskog svijeta u kojemu je materija subjektivizirana i djelatna.17

Neobičnost Ivšićevih metafora kulminira u sintaktičkim iščašenjima, naročito onima koja se tiču prijedložnih izraza ili izostavljanja ključnih vezivnih riječi (ponajprije glagola). Ivšić je metodičan u provedbi ovih i ovakvih postupaka, na koje će i sam referirati govoreći da nijekanje lingvističkog poretka („formalizam razbijanja“ [Ivšić, 2002: 45]) treba odmijeniti suptilnijom subverzijom: „dovoljno je premjestiti putokaze sintakse“ jer se „na ivici jezika šuljaju horde beskrajnih perspektiva“ (ibdi.). To „premještanje putokaza“ očituje se u metaforama u čijem je središtu prijedložni izraz povezan s glagolom „sanjati“, kao u stihu „on sanja / na tanke ruke / narcis“ (2003: 26), koji se varira nekoliko puta (npr. „sniva / na tihe / ruke“ [30], „narcis je / tiho / sanjao / na mirnu / tvrdu / noć / na daleko / plavo / kamenje“ [36]). Nesukladnost glagola i prijedložnog izraza koja je u temelju ovoga pomaka ima dalekosežne značenjske implikacije. Glagol „sanja“ naime sintaktički otvara prostor direktnom ili indirektnom objektu (sanja tanke ruke ili sanja o tankim rukama), ali ne i objektu koji bi uključivao akuzativnu prijedložnu sintagmu kao u navedenim primjerima. Ivšićevom intervencijom u sintaksi i logici pojavljuje se pukotina kojom se radikalno preosmišljavaju sintaktičke funkcije i značenja sastavnica iskaza, pa prijedložni izraz iz podređene pozicije eksplikacije radnje postaje element koji intervenira u semantičko polje glagola. Akuzativna sintagma „na tanke ruke“ implicira naime glagol kretanja (primjerice glagol „pada“, „dočekuje se“ i sl.), pa svojim virtualnim semantičkim horizontom povratno djeluje na glagol stanja „sanjati“, opskrbljujući ga novim semantičkim rezonancama, čime se sugerira da Narcisovo snivanje ne treba razumjeti kao pasivnu radnju, što odnosi na razini lirske naracije samo potvrđuju, kako je pokazala prethodna analiza (stih koji to eksplicira na sličan način jest spomenuti „narcis / sanja / po nečujnome dnu“ [60]).

Važna komponenta koja podupire ovo razlabavljivanje sintaktičkih veza jest i osobita struktura Ivšićeva stiha, koji se s osloncem na tradiciju može nazvati stepenastim stihom, a na njemu ujedno počiva i atraktivna vizualnost Narcisa, kao i njegova potencijalna vokalna performativnost. Igri razlika i sličnosti na semantičkoj razini pridružuje se stoga i formalna strana teksta.

* * *

Pavao Pavličić u tekstu Stih kao strofa ustvrđuje da je u Narcisu riječ o tipu izdvojenoga stiha, koji se na sličan način javlja i u poeziji Mallarméa i Majakovskog (1993: 31, 54). Kada se Ivšićevu ranu stihotvornu praksu teži smjestiti u širi književni kontekst onoga vremena, neizbježne su asocijacije upravo na poeziju Majakovskog, koji je stepenasti stih koristio i u poemama, osobito onima u kojima je naglašena revolucionarna tematika (najpoznatija je poema Lenjin). Poezija Majakovskog 1930-ih i 40-ih godina u Jugoslaviji je popularizirana u okrilju tzv. socijalne literature, gdje se pjesnika kanonizira kao revolucionara i propagandista, a njegovi futuristički korijeni i postupci potiskuju se u drugi plan (Parmeggiani, 1984: 170). Politički značaj njegovih poema prenosi se pritom i na stih kojim su pjesme pisane, pa Flaker govori o „mnogim oponašateljima poetike 'stepenastog stiha' koji su se pojavljivali gdje je god nicala 'lijeva' agitacijska poezija“ (1965: 399). Glasovi poput Drainčevog i Ristićevog, koji 30-ih brane avangardnu figuru Majakovskoga, što 20-ih čini i Stanislav Šimić, u velikoj su manjini sve do poslijeratnog perioda (Parmeggiani, 1984: 168-176). Dakle, razmišlja li se o usporedbi između stiha Majakovskoga i Ivšića, jasno je da prva ključna razlika u slučaju hrvatskog autora počiva na izostanku ideološkog opterećenja razlomljenog stiha. O distanci spram angažmana svjedoči i sam Ivšić, koji će nastanak Narcisa opisati kao „potragu za sjenama“ koje je valjalo skrivati od pritiska stvarnosti te apostrofira svoju odluku da se drži „daleko od historije kakvu predstavljaju novine ili radio“ tražeći „osjećajni raskorak“ (Ivšić, 2002: 22).

Druga se razlika očitava i na razini same forme. Pavličić u izlomljenim stihovima prethodno spomenutih pjesnika prepoznaje osobit tretman izdvojenog stiha kao grafičkog oblika: „Tu se stihovi nižu tako što svaki sljedeći dolazi malo udesno od prethodnoga, da bi se, kad se stigne do desnoga ruba, opet prešlo na lijevi rub stranice“ (1993: 31). U tom je slučaju, piše Pavličić, „svaki stih zapravo izdvojeni stih, ali to istodobno nije nijedan, budući da se pojedini reci – i pojedini pomaci od lijevoga do desnog ruba stranice – mogu shvatiti i kao cjeloviti stihovi…“ (ibid.). Opisani grafički aranžman ima međutim drugačiju poziciju u poeziji Ivšića u odnosu na pjesništvo Majakovskoga. Kod ruskog pjesnika lomljenje stiha može se čitati kao dodatan signal na razini stihovnoga ritma, na što upućuje Nana Bogdanović ističući kako „izlomljenim stihom Majakovski hoće upravo da i grafički naglasi ritmičke karike, pošto je obična interpunkcija 'siromašna i nedovoljno izražajna'“ (1963: 248). U stepenastom stihu Majakovskog, dakle, interpunkcija je mjesto stvaralačke invencije koja se koristi grafičkom razinom, ali interpunkciju i dalje čuva. Ivšić, s druge strane, u potpunosti napušta interpunkciju i pravopisne norme, pa je na grafičku razinu prebačen dio koordinacije jezičnog iskaza za koju su obično zaduženi interpunkcijski znakovi. Zato se u njegovom lomljenju stiha može uočiti određena pravilnost, koja doprinosi i relativnoj komunikativnosti teksta: tri segmenta koji funkcioniraju kao jedna jedinica na horizontalnoj razini najčešće djeluju na isti način i na gramatičkom nivou – svaka se pauza takve tročlane grafičke periode podudara s virtualnom sintaktičkom ili logičkom granicom iskaza. Otuda i ambivalentnost na koju upućuje Pavličić: istodobno se takvi reci mogu čitati kao izdvojeni stihovi, ali i kao jedan stih, kako ih čita sam Ivšić govoreći o nastanku Narcisa. On će, naime, pišući o prvim stihovima Narcisa, pri čemu ih citira u izvornome, razlomljenom obliku, govoriti u jednini – o prvome stihu poeme (Ivšić, 2002: 175). Ovakva homogenizacija redaka, njihovo svođenje u okvir jednoga grafički razbijenoga stiha, s druge strane otvara prostor za intervenciju na unutrašnjim granicama ili unutar pojedinih segmenata, gdje se događaju, kako sam pokazao, podrivanja sintakse i značenja, rezultat čega su Ivšićeve neobične, „nadrealne“ metafore. U odnosu na poeziju Majakovskoga, Ivšićev stih u Narcisu i pjesmama koje ga koriste poprima dakle drugačije funkcionalno opterećenje, koje se među ostalim odnosi i na vizualnu razinu teksta.

Manipuliranje stihom kao vizualnim sredstvom karakteristično je za Ivšićevo pjesništvo u cjelini, njegova je konstanta težnja „da se bjelina podloge uključi u značenjski sustav pjesme“ (Pavličić, 1993: 28), što je u Narcisu naročito naglašeno. Stepenasti je stih u Ivšićevu opusu „pripremljen“ prije Narcisa, no tek u poemi kao velikom obliku on stječe mogućnosti koje mu manja lirska forma ne dopušta. Naime, duljina pjesme omogućuje takvome stihu da postane nositeljem vizualnog ritma, koji se artikulira kao odnos kontinuiteta, koji uspostavljaju tročlani reci, i mjesta diskontinuiteta, koja odstupanjem od utvrđene „norme“ dobivaju na značaju, a može se reći da stoje u odnosu i sa sadržajem poeme. Primjerice, prvi „poremećaj“ tročlane strukture u poemi javlja se u stihovima kojima je u poemu uvedena Jeka: riječ je o strofoidu koji se dvaput varira u prvome dijelu, čiji početak odstupa od „norme“, dok su stihovi koji je poštuju naglašeno kratki, pa i oni odudaraju od tročlanog vizualnog ritma, pri čemu intenzivno ponavljanje podvlači i akustičku razinu teksta:

ako ide
ako ide
kad ide
ako ide
kad ide
za njim hoda
i
da će
poći
i
da će
zastati
kad
on
zastane

Slična je situacija na djelu i kada se u poemi kao agens pojavljuje voda, koja povlači za sobom vizualno transponiranu semantiku zrcalnosti, o čemu je već bilo riječi. Na koncu, katkad ovo odstupanje od vizualnog ritma djeluje i kao signal regulacije labave lirske pripovjedne niti, kada se primjerice ime „narcis“ (a jednom i „jeka“) pojavljuje kao zasebna riječ na desnom kraju vizualne horizontale.

Na koncu, valja prokomentirati i činjenicu da je struktura stiha, prema svjedočenju upućenih, Ivšiću trebala poslužiti i kao svojevrsna partitura za korsku recitaciju, čime se vraćamo Družini mladih i fenomenu odjeka. Zvonimir Mrkonjić ističe da „'korska recitacija' interpretira svaki pojedini ulomak stiha pojedinačnom govornom akcijom različitog recitatora“ (1974: 137), što potvrđuje i Étienne-Alain Hubert: „segmentirana tipografija Narcisa dobro predstavlja umnožene odjeke kora“, a dodaje i informaciju o načinu izvedbe: „glasovi su dijalogizirali, katkad se udružujući da bi se iznova razdvojili“ (2004: 14). Hubert će također istaknuti suprotnost između Ivšićevoga kora i tada popularnih sovjetskih masovnih zborskih recitala koji su izvođeni u svrhu propagande (ibid.), a na tu će razliku uputiti i Ivšić podsjećajući da je u osnovi njegove zamisli kora igra između individualnog i kolektivnog glasa, dok je u sovjetskim korovima „individualna boja glasa poništena velikim brojem unisonih glasova, koji bruje: 'Za rodinu! Za Staljina'“ (Ivšić, 2002: 23).

Karakteristično avangardistička crta Ivšićeva umjetničkog djelovanja upravo je ova sklonost oporbenom kolektivu, ona je vidljiva u njegovoj aktivnosti unutar Družine mladih, kao i unutar nadrealističkog pokreta. Oporbenost je prije svega estetska, a politička djelatnost rezultat je revolucionarnog estetskog stava. Važno ishodište takve koncepcije umjetnosti Ivšić će, iznova na tragu povijesnih avangardi, pronaći u kolektivnoj – narodnoj i „primitivnoj“ umjetnosti, kao vrelu „primitivnog, spontanog, naivnog, sirovog, luđačkog… izraza“ (ibid., 93), na što su, kako svjedoči, u tadašnjoj Jugoslaviji prvi uputili beogradski nadrealisti, čije je sklonosti i interese i sam slijedio18. Sukladno tome, i Družina mladih zamišljena je kao kolektiv koji će svojim izvedbama utjeloviti takav iracionalan duh, koji je za Ivšića u temelju poezije, ali i teatra kao njezine tjelesne transformacije. Ivšić će svoju viziju Družine u intervjuu iz 1987. opisati poetskim riječima u kojima je vidljivo nadrealističko nadahnuće; za njega je „Družina mladih – san na javi“ (prema bilješci iz 1943 ili '44), odnosno traganje za revolucionarnim moćima sna: „Odjednom na javi, sada i ovdje, otvoriti brane bujicama živoga sna, naći se licem u lice s golom noći, sa crnim kristalom pravoga života, činilo mi se čudo“ (ibid., 126). Takvo traganje neodvojivo je od Bretonove zamisli o „apsolutnoj realnosti“ ili nadrealnosti kao rezultatu budućeg stapanja „toliko oprečnih stanja, stanja sna i jave“ (Breton, 1990: 214), što ostaje optimalnom projekcijom kako nadrealizma, tako i Ivšićeve vizije vlastite umjetnosti. U kontekstu ove analize opisivanje Družine mladih terminom sna ima dakako dodatan značaj, s obzirom da je riječ o središnjem motivu poeme Narcis, čiji je metaonirički okvir, dakle, upravo korska recitacija.

Kao što je za Ivšića kazališna tradicija (poput antičke drame ili japanskog nō-kazališta) „tek instrument za stvaranje 'totalnog teatra' ili Gesamtkunstwerka“ (Rafolt, 2009: 246), tako je i poema svojim sinkretičkim karakterom autoru poslužila kao žanr koji će omogućiti maksimalno aktiviranje svih slojeva pjesničkog jezika – semantičkog, ritmičkog, vizualnog i akustično-izvedbenog. Ako su Suze sina razmetnoga prva, a Jama posljednja velika poema u hrvatskoj književnosti, kako sugerira Pavao Pavličić (2003: 370), tada je Ivšićev Narcis prva poema koja radikalno propituje konvencije pjesničkog jezika i mogućnosti žanra, stvarajući svojim zatomljenim odjekom prethodnicu pjesničkoj praksi koja će u hrvatskoj književnosti doživjeti procvat koje desetljeće kasnije.

Literatura

• Bogdanović, Nana (1963) Futurizam Marinetija i Majakovskog, Beograd: Prosveta.
• Breton, André (1990) „Prvi manifest nadrealizma“, u: De Micheli, Mario, Umjetničke avangarde XX. stoljeća, Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske, str. 209-231. Prevela Mihaela Vekarić.
• Donat, Branimir (2013) „Radovan Ivšić, slijepi Narcis“, u: Prakseologija hrvatske književnosti 3, Zagreb: Fraktura, str. 239-265.
• Flaker, Aleksandar (1965) „Književno djelo Vladimira Majakovskoga“, u: Majakovski, Vladimir, Na sav glas, Zagreb: Matica hrvatska, str. 385-401.
• Gardner, Thomas (1993) „Modern Long Poem“, u: The New Princeton Encyclopaedia of Poetry and Poetics, Princeton University Press, ur. A. Preminger i T. V. F. Brogan, str. 791-792.
• Hubert, Étienne-Alain (2004) „'Le silence à l'orée de la forêt peureuse'“, u: Ivsic, Radovan, Poèmes, Pariz: Gallimard, str. 11-18.
• Hühn, Peter (2005) „Plotting the Lyric: Forms of Narration in Poetry“, u: Theory of Poetry – New Approaches to the Lyric, ur. E. Müller-Zettlemann i M. Rubik, Amsterdam, New York: Rodopi, str. 148-172.
• Ivšić, Radovan (2003) Crno i crno, Zagreb: Matica hrvatska.
• Ivšić, Radovan (2002) U nepovrat, opet, Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske.
• Malec, Ivo (2011) „Radovanove pjesme – Sjećanja na Radovana Ivšića“, u: Gordogan, kulturni magazin, br. 23-26, god. 9, str. 100-108.
• Mrkonjić, Zvonimir (1974) „Radovan Ivšić“, u: Crno, Zagreb: Liber, str. 123-147.
• Oraić, Dubravka (1984) „Nadpripovijest“, u: Pojmovnik ruske avangarde 2, Zagreb: Grafički zavod Hrvatske, ur. A. Flaker i D. Ugrešić, str. 77-85.
• Parmiggiani, Alice (1984) „Majakovski / hrvatska i srpska književnost“, u: Pojmovnik ruske avangarde 2, Zagreb: Grafički zavod Hrvatske, ur. A. Flaker i D. Ugrešić, str. 165-178.
• Pavličić, Pavao (2003) Barokni pakao, Zagreb: Naklada Pavičić.
• Pavličić, Pavao (2009) „Poema“, u: Hrvatska književna enciklopedija 3, Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krleža, ur. V. Visković, str. 392-393.
• Pavličić, Pavao (1993) Stih i kontekst, Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu.
• Paz, Octavio (1996) „Pričati i pjevati (o dugoj pjesmi)“, u: Drugi glas – pjesništvo i kraj stoljeća, Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske, str. 12-24. Preveo Boris Maruna.
• Popović, Tanja (2010) Poema ili moderni ep, Beograd: Službeni glasnik.
• Rafolt, Leo (2009) „Interkulturalna, transkulturalna i modernistička dramaturgija Radovana Ivšića: Sunčani grad kao 'totalni teatar'“, u: Drugo lice drugosti, Zagreb: Disput, str. 231-248.
• Solar, Milivoj (2006) Rječnik književnog nazivlja, Zagreb: Golden marketing-Tehnička knjiga.