Stiloteka

Beletristički stil

Krešimir Bagić. 2003. (22005). Beletristički stil. Treba li pisati kako dobri pisci pišu: 7–20. Zagreb: Disput.

Naši se jezikoslovci, navlastito kroatisti (ali i drugi), u različitim prigodama i s raznolikim intencijama dotiču jezika književnosti. Uz nerijetka vrlo poticajna i inovativna promišljanja književnoga fenomena iz lingvističke perspektive, uvriježilo se i nekoliko dvojbenih stavova koje generacije znanstvenika – u gotovo neizmijenjenu obliku – ponavljaju iz desetljeća u desetljeće. Ovdje ću se usredotočiti na dva takva stava. Prvome bih kao osnovno obilježje u analizi jezika književnosti pripisao prosvjetiteljsku mističnost, a drugome retoričnost. Prvi je takav stav gnomski uobličen u krilaticu “Piši onako kako dobri pisci pišu” kojim se, dakle, jezik književnosti (tj. jezik dobrih književnika) proglašava uzoritim obrascem koji bi svaki samosvjestan govornik našeg jezika trebao pomno pratiti, pamtiti njegove osnovne elemente i njima obogaćivati vlastitu pisanu i govornu praksu.1 Drugi je, pak, stav da o jeziku književnosti treba govoriti u sklopu funkcionalne stilistike, te da ga – pojednostavljeno kazano – tamo treba odrediti kao odstupanje, devijaciju ili otklon od književnoga standarda i njegovih normi, od razgovornoga ili, primjerice, znanstvenoga stila. Iako je očito da si ova dva stava međusobno proturječe (jer nešto što se određuje kao tzv. devijantno ne može istodobno biti i uzor tzv. nedevijantnim jezičnim praksama), nije malen broj jezikoslovaca koji su zastupali oba stava.

U nastavku teksta upozorit ću (možda pomalo neozbiljnim tonom) na temeljne aporije, na najslabije točke prvog stava, te nakon toga pokušati izvesti prigodno određenje beletrističkoga stila. Za početak postavit ću polemično pitanje: Treba li, dakle, pisati kako dobri pisci pišu? Odmah ću na nj i odgovoriti: Nikako! Kao argumentaciju tom uvjerenju navodim sljedećih pet razloga:

1. Krilatica “Piši onako kako dobri pisci pišu” unosi zabunu i u govor o jeziku i u govor o književnosti, jer poistovećuje jezik literature i jezik komunikacije. Ona ne vodi računa o tome da književnik jezikom oblikuje zaseban, ni sa čim usporediv svijet, a da “konvencionalni” pisac i govornik jezikom reagiraju u unaprijed danom (jezičnom ili nejezičnom) kontekstu. Kako bi stvar učinio posve očitom, poslužit ću se karikaturalnim primjerom. Zamislite, dakle, situaciju u kojoj djevojka u telefonskom razgovoru – na mladićevo pitanje Kakvo je kod tebe vrijeme? – matoševski odgovara:

Olovne i teške snove snivaju
Oblaci nad tamnim gorskim stranama;
Monotone sjene rijekom plivaju,
Žutom rijekom među golim granama.2

Ako takav odgovor mladić ne bi prihvatio kao primjer situacijske komike ili djevojčina govornog ludizma, zasigurno bi ga zasmetala biranost riječi, dužina, zalihost, neprozirnost i neinformativnost njezine ‘poruke’. Ako bi se, pak, i on htio poigrati kakvim pjesničkim citatom, mogao bi na njezino matoševsko sumorno raspoloženje odgovoriti slamnigovskom humoristično-ironičnom provokacijom poput ove:

Hoćeš biti silovana
a ja te silovat neću.
Donesi, donesi odluku
odluku što preču.3

2. Krilatica “Piši onako kako dobri pisci pišu” nejasna je i, u krajnjoj liniji, neprovediva, čak i ako je poželimo prihvatiti kao koristan savjet. Naime, u tom bi se slučaju neizbježno nametnula pitanja poput: Možemo li se složiti koji su to dobri pisci? Ako možemo, tko će izvršiti izbor – svatko za sebe ili netko u naše ime? Učini li to netko u naše ime, je li baš najprikladnije da to budu jezikoslovci ili možda ipak književni kritičari? Ako su to kritičari, nismo li pogrešnom soju ljudi pripisali autoritativnu jezičnu kompetenciju? itd. itd. Dakle, spomenuta krilatica zvuči kao uvjerljiv i samorazumljiv savjet, sve dok se ne počnemo pitati o tome što nam ona doista svjetuje. Smjera li, pak, taj savjet na književnikovu jezičnu kreativnost, valja kazati da njezinih potvrda jednako ima i u djelima tzv. dobrih i u djelima tzv. osrednjih i loših pisaca, jer i ovi drugi primarno shvaćaju prostor jezika kao prostor kreacije. Izdvojeno promatrati kakav zarez na neočekivanu mjestu, kovanicu ili efektnu sintaktičku figuru znači baviti se retorikom koja ne uvažava kontekst njihova pojavljivanja (tj. tekst) a ne književnošću, te su u tom slučaju učinjeni ravnopravnima svi koji pišu ili, točnije, svi su – iz perspektive istinske aksiologije književnosti – učinjeni anonimnima.

3. Sljedeća zabuna koju izaziva naša krilatica mogla bi se također uobličiti u pitanje: Trebamo li se svojim pisanjem ugledati na beletristički stil jednog ili više dobrih pisaca? Podsjećam, naša krilatica kaže: “Piši onako kako dobri pisci pišu!”. Dakle, treba se oslanjati na pisanje više njih. No, time nas se ipak stavlja u prilično nezahvalnu poziciju. Naime, najprije nas se posredno upozorava da za pisane porabe jezika trebamo mentore, i to dobre književnike, a zatim nas se stavlja u nemoguću (tj. lažno nadmoćnu) situaciju da u njihovim spisateljskim praksama prepoznajemo ono najbolje, te da to izdvojimo i sintetiziramo kada se sami odlučimo pismom izraziti. Krilatica nas tako na početku manje-više tretira kao neznalice da bi nas na kraju pretvorila u demone koji su sposobni kritički procjenjivati, birati i svojim komunikacijskim potrebama prilagođavati ono što sami inače nisu kadri stvoriti. Doista, bilo bi zanimljivo vidjeti tekst kakva novinara ili, pak, kakvo privatno pismo u kojima bi se istodobno jasno dale prepoznati izrazne konstante Matoša i Kamova, ili Krleže i Šimića, ili Marinkovića i Ferića, ili možda svih njih odjednom.

4. Ako jezik fikcionalnih tekstova nekog pisca uistinu može biti uzorit obrazac za standardni jezik, teško da je riječ o dobrom piscu. Jer: pisac fikcionalnih tekstova, po definiciji, u jeziku aktivira one njegove potencijale koji su prikladni za gradnju književnog fantazma; on ga rasklapa i sklapa, kreira privatnu gramatiku i privatni pravopis, govori posredno, figurativno, ne smjerajući pritom biti jezično korektan ili inspirativan nego smjerajući uvjerljivo oblikovati unikatan književni svijet. Tin Ujević je svojedobno zapisao misao kojom se ovom prigodom usuđujem poslužiti kao argumentom: “Jezik umjetnika nije govor naroda, čak i po nesreći sastavljen od njegovih elemenata.”4

5. Napokon, krilaticu “Piši onako kako dobri pisci pišu” ne treba slijediti, ako ni zbog čega drugog onda zbog toga što i pisci sami, kada pišu nefikcionalne tekstove, pišu drukčijim diskurzom nego kada pišu fikcionalne tekstove. Ilustrirat ću to na pisanju o ljubavi koja je nesumnjivo jedna od najčešćih tema kako fikcionalnih tako i nefikcionalnih tekstova. Netom spomenuti Tin Ujević drugi sonet ciklusa “Tajanstva” okončava sljedećom mistifikacijom žene i ljubavi:

– Ljubljena ženo, ko si ti da jesi,
luđačku ljubav suvišno je kriti,
ali ja sam sitan za sjaj što te resi,
pa makar jesam ono što ću biti –
Ljubljena ženo, silna ljubav mrvi.
I ja sam zadnji, makar bio prvi.5

Ovi nam Ujevićevi stihovi predočavaju klasično lirsko veličanje žene i ljubavi (gdje je žena ljubljena i nedodirljiva, okružena nepojmljivim sjajem, a ljubav lirskog subjekta sudbonosna – luđačka i silna). Da sve bude kako spada, veličanje žene i ljubavi u opreci je s osjećajem lirskog subjekta da je sitan i nedostojan takve žene i takve ljubavi, što pjesmi priskrbljuje tragičan patos. No, kada izvan prostora poezije isti taj Ujević progovori o istome, tojest o ženi i ljubavi, primjerice u feljtonu “Žena u dušinom ogledalu”, umjesto lirske ekstatičnosti, euforične hiperbolizacije i iracionalnosti govora njegova pjesničkog subjekta pojavljuje se hladni racionalističko-analitički ton. O istome Ujević tamo piše ovako:

Ljubav je bezumlje koje je stvorilo umjetnost, jer se umjetnik prepoznaje u svojemu djelu kao otac u svojemu sinu. Iz nje je proizašla i starinska naklonost za nakite i za urese da bi se život uljepšao i uveličao; odijela od izabrane životinjske kože i dragulji, sve najbolje od plemenitih kovina, dobili su njome svoju naročitu draž i cijenu. I onda kada se nagon za jelo, svoje tjelesno održavanje, sasvim primitivno zadovoljavao, drugi nagon je htio da ukrasi i opjeva sebe, ljubav je htjela da bude lijepa, te da pomalo tu ljepotu prenese na sve oko sebe […]6

Ovih nekoliko rečenica i smislom i stilom gotovo izravno proturječe citiranim tercinama drugog soneta “Tajanstva”. Smisaono, one ne tretiraju ljubav kao nešto tajnovito i nedokučivo, nego kao manje ili više simpatičnu i ljudima potrebnu izmišljotinu. Stilski, umjesto ekspresivnih epiteta i poetske slike ljubavi kao sile koja mrvi čovjekovo biće, u citiranim rečenicama preteže eksplikacijsko-argumentacijski stil, tojest razvijanje početne teze o ljubavi kao bezumlju koje je stvorilo umjetnost. Ujević-feljtonist i Ujević-pjesnik, dakle, ne samo da rabe bitno različite jezične idiome, nego i misle drukčije. A naša krilatica, podsjećam, od ‘običnih’ ljudi zahtijeva “Piši onako kako dobri pisci pišu”. No, budući da ti dobri pisci, poput Ujevića, kada napuštaju prostor fikcije, ne slijede ni sami sebe, zašto da ih drugi slijede? Svaki kanonizirani oblik porabe jezika posjeduje vlastite zakonitosti i vlastitu logiku te je, uvjeren sam, kontraproduktivan svaki pokušaj njegova bogaćenja preuzimanjem pojedinih elemenata iz kojega drugog oblika jezične prakse (pisanog ili govorenog, svejedno). Uzori administrativnom stilu mogu se tražiti isključivo u okviru postojećih administrativnih tekstova, uzori znanstvenom stilu u tradiciji znanstvenoga diskurza itd. Direktno presađivanje kakva literarnog izraza u pravni spis ili znanstveni tekst vjerojatno će izazvati komične efekte i dovesti u pitanje jezičnu kompetenciju onoga tko to čini. Kao što bi bilo neprilično u slastičarnici pitati koje je meso svježe u restoranu preko puta u koji kanite otići na ručak, isto tako bi bilo neumjesno molbu kojom se natječete za posao začiniti metaforom, početi je na primjer rečenicom “Molim gornji naslov, oazu usred pustinje, zadnje svjetlo u tunelu mog života, da podari nadu mojoj ispaćenoj duši!”. Karikaturalnost pojave izlizanih retoričkih figura, kao i primjera koje sam prije navodio, imala je za cilj, čak i pod cijenu mjestimične jeftine senzacionalnosti, prokazati neodrživost odnosno praktičnu neutemeljenost savjeta “Piši onako kako dobri pisci pišu”. Prosvjetiteljska mističnost te krilatice očito ponajviše proistječe iz nemara jezikoslovaca za sveobuhvatnim sagledavanjem karaktera jezika književnosti.

Lingvisti uglavnom izbjegavaju govoriti o literarnom jeziku ili, kada pristanu na taj izazov, u pravilu to čine zaogrćući se plaštem stilistike, dakako lingvističke. Ne mogu se oteti dojmu da je lingvistička stilistika, kada zađe u prostor literature, uglađenija inačica stare retorike koja je stil shvaćala kao puki ures, odnosno kao retoričku obradu informacije. Pojam stila prilično shematično određuje čak i istaknuti strukturalist Michael Riffaterre, inače sklon govoru o književnosti. On kaže:

Stil se shvaća kao naglašavanje (ekspresivno, afektivno ili estetsko) koje se dodaje informaciji koju prenosi lingvistička struktura, bez izmjene značenja. Ovo zapravo znači da jezik izražava, a stil naglašava…7

Stil je, dakle, i za Riffaterrea ukras. Međutim, zar samo naglašavanje (da upotrijebim Riffaterreov izraz) ne pretpostavlja makar minimalnu izmjenu semantičke konfiguracije informacije? Zar različite stilske opreme te ‘informacije’ ne pretpostavljaju i različitost tipova njezine govorne konceptualizacije? U krajnjoj instanci, zar različiti načini prijenosa ‘informacije’ ne sugeriraju da zapravo ima onoliko informacija koliko je potencijalnih načina posredovanja predmeta komunikacije? Uvjeren sam da se na sva ova pitanja može odgovoriti potvrdno. Drugim riječima, ozbiljno određenje stila nikako neće moći odvojiti ‘što’ od ‘kako’, ‘informaciju’ od njezine ‘govorne konceptualizacije’. Nadalje, književni se stil obično tretira jednim od funkcionalnih stilova, a pritom ga se definira (kako rekoh na početku) uglavnom negativno – kategorijama otklona, devijacije, odstupanja od norme i tek jednom pozitivnom (ali također dvojbenom) kategorijom – kategorijom izbora. No, nije baš posve jasno u odnosu na što je književna poraba jezika devijantna, jer jezični standard ili svakodnevnogovorni stil zasigurno nisu nulte diskurzivne kategorije koje književnik ima na umu kreirajući svoj tekst. Isto tako, ni književnik ni bilo koji drugi govornik – odlučujući se za neki izraz – ne bira između jednakovrednih izričajnih alternativa, nego se odlučuje za izraz koji u određenom trenutku najbolje pogađa njegove komunikacijske nakane. Naprimjer, nije sasvim svejedno hoće li netko kazati da mu se čelo znoji, poti ili rosi kapljicama znoja, jer ti izrazi nisu apsolutno sinonimni i, prema tome, njihova se semantička polja u potpunosti ne podudaraju. Dakle, u konkretnoj komunikacijskoj situaciji i u konkretnom iskaznom modusu neki će od njih biti podesniji, što automatski dovodi u pitanje tezu da se bira između jednakovrednih izričajnih inačica. Da između ta tri izraza nije ustanovljiva hijerarhija, da između njih nema ni najmanje semantičke razlike niti specijaliziranosti za pojedine govorne prakse, ne bi bilo razloga za postojanje više od jednog.

No, vratimo se jeziku književnosti. O njemu se doista može (i treba) govoriti u okviru stilistike, ali literarne a ne funkcionalne. Pritom mislim na takvu stilistiku koja će stilističnost pojedinih jezičnih realizacija utvrđivati u odnosu na jezični sustav dotičnoga književnog teksta, a ne u odnosu na apstraktni sustav jezika. Jezik književnoga teksta čistom se lingvističkom aparaturom (koja pretpostavlja egzaktne spoznaje) može tek retorički opisati; no, takav opis nikad nije interpretacija, on je uvijek izvanjski, jer poništava granicu između nefikcije i fikcije. Opet ću se, na trenutak, spomenuti Riffaterrea. On, naime, stilistički kontekst određuje kao “lingvistički uzorak iznenada prekinut nepredvidivim elementom”.8 Želimo li Riffaterrea prihvatiti kao autoritet, možemo kazati da ovim stavom on zapravo najočitije elemente stila nekog teksta tretira kao ključne elemente diskurza za otkrivanje posebnosti stilske postave. Želimo li, pak, slobodno razmišljati nad njegovom rečenicom, možemo mu primjerice prigovoriti da stileme tretira kao ekscese, kao jezične raritete koji nisu pripremljeni diskurzivnim kontekstom, koji, dapače, iskaču iz tog konteksta a tako i iz stila cjeline. Ako se gdjegdje doista može govoriti o ekscesu, onda nije u pitanju stilem nego stilska nesklapnost kreatora tog diskurza. Riffaterreova koncepcija stila je atomistička jer suprotstavlja označene elemente neoznačenom kontekstu; na sličan način, atomistička je i koncepcija stila Lea Spitzera koji ga tumači na temelju izdvajanja značajnih detalja iz teksta. U oba slučaja, puki manirizam može biti protumačen kao uzoran stil. Zbog toga sam vrlo blizak Genetteovu tretiranju stila kao obilježja čitavog diskurza koje je, među inim, uobličio komentirajući krilaticu Géralada Antoinea «Bog je u detaljima» i krilaticu Jean-Pierrea Richarda «Bog je među detaljima». Genette je, naime, zapisao:

[…] stil je svakako u detaljima, no u svim detaljima i u svim njihovim međusobnim odnosima. A sam je diskurs stilska odrednica.9

Kada lingvisti govore o literarnom tekstu, oni uglavnom pribjegavaju objektivnoj deskripciji jezika teksta, i ne pokušavajući ponuditi njegovu obuhvatniju interpretaciju. Stileme u njemu shvaćaju gotovo kao simptome bolesti. Ugledni talijanski lingvistički stilističar Giacomo Devoto to je nedvosmisleno i priznao:

Primjenjivanje stilističkog istraživanja na neki tekst nema nikakve veze s estetskim kriterijima. […] Autori koji postaju predmet stilističkog proučavanja zapravo su ugledni gosti sanatorija u kojemu se vode pod određenim brojem, i gdje se terapija kojoj su potvrgnuti odnosi na njih kao na bolesna ljudska bića, a ne kao na izvanredne članove društva. Oslanjajući se na točno određenu definiciju njihove ekspresivne supstancije (drugim riječima ‘sadržaja’), lingvist bi čak mogao i da ih ne zove po imenu.10

Lingvistički stilističar, dakle, ne brine o kontekstu u kojemu se pojedina stilistička realizacija dogodila, jer bi ga ta briga nagnala da se odrekne isključivo objektivnoga promatranja i da u svoj govor uključi intuiciju i imaginaciju (koje bi pomutile njegovu potrebu za namicanjem znanstveno provjerljivih podataka). Zbog toga je njegov opis teksta retoričan i izvanjski. Pokušat ću navesti hipotetičan primjer ponašanja lingvističkog stilističara u susretu s literarnim stilemom. U poznatom romanu “Kiklop” Ranka Marinkovića pojavljuje se leksem ‘čovjetina’. Lingvist bi, pretpostavljam, o tom leksenu kazao sljedeće: 1. imenica ženskog roda, 2. tvorbeni neologizam, jer je iz postojeće imenice ‘čovjek’, uz dodavanje sufiksalnog morfema za tvorbu imenica koje označavaju životinjsko meso, izvedena dosad neovjerena imenica i 3. značenje: ljudsko meso. Lingvist bi najvjerojatnije ovdje stao. Međutim, tek nakon ovih tehničkih primjedbi otpočinje prava interpretacija stilema ‘čovjetina’ kao literarnog stilema. Ona se zapravo sama nadaje iz konteksta Marinkovićeva romana. Riječ je o romanu koji tematizira rat, i to o romanu pisca koji je izrazito antimilitaristički raspoložen. Marinković demona rata simbolički predstavlja u liku mitskog čudovišta Polifema Kiklopa, koje se simbolički hrani ljudskim mesom, tojest 'čovjetinom'. Dakle, poznavajući kontekst romana, njegov se ukupni smisao dade dohvatiti i eksplicirati upravo na temelju tog leksema. A kada se to učini, onda Ranka Marinkovića više nije moguće držati anonimnim niti leksem ‘čovjetina’ tretirati kao simptom njegove jezične bolesti. Jer ‘čovjetina’ nije eksces nego uporišni jezični podatak za stil čitavog romana.

Napokon, valja odgovoriti na pitanje ‘je li beletristički stil jedan od funkcionalnih stilova?’. Uvjeren sam da je odgovor i na ovo pitanje (kao i na ono koje sam si postavio na početku – ‘Treba li pisati kako dobri pisci pišu?’) negativan. Argumentaciju tog negativnog odgovora i naznake osnovnih odlika beletrističkoga stila opet ću iznijeti u pet točaka.

1. Funkcionalni stilovi su društveno verificirani ustaljeni načini iskazivanja, a beletristički stil je shematska apstrakcija izvedena iz načelnih odlika raznorodnih i autonomnih literarnih iskaza. Funkcionalni stilovi su specijalizirani jezici za pojedina područja ljudskog djelovanja, te je tako moguće govoriti o jeziku administracije, jeziku znanosti, publicističkom ili svakodnevnogovornom jeziku. Osnovna odlika svih funkcionalnih stilova je visok stupanj komunikacijske konvencionalnosti. Njihove su diskurzivne jezgre kanonizirane – čine ih stalni izrazi, frazeologizirane sintagme i izričaji. Za svaki od funkcionalnih stilova lako bi se mogli izraditi gramatika i rječnik tipičnih izraza. Kada se pojedinac koristi nekim funkcionalnim stilom, on zanemaruje svoju pojedinačnost odnosno shematizira je u skladu sa zakonitostima iskazivanja pojedinačnosti unutar tog funkcionalnog stila. Drugim riječima, taj pojedinac više potvrđuje status potencijalnog jezika funkcionalnom stilu negoli što oblikuje vlastiti iskaz. Beletristički stil nije jedan od funkcionalnih stilova koji bi ‘ispunjavao’ jednu od funkcija jezika. U odnosu na funkcionalne stilove moglo bi ga se odrediti kao nadstil, jer uvjetno koristi ili može koristiti sve potencijale koje jezični sustav posjeduje ili dopušta; on se ne oblikuje unutar sustava kao jedan od njegovih podsustava nego – simbolički rečeno – polifunkcionalnost jezika predstavlja kao svoju funkciju. Načelno govoreći, književnik može prevrednovati, preoznačiti sve funkcije jezika i proizvoditi nove. Od književnika do književnika, od djela do djela nalazimo upojedinačene inačice beletrističkoga stila ili, kako ga za ovu prigodu prozvah, nadstila. Beletristički stil nije dohvatljiv kao potencijalni jezik nego kao niz autonomnih, naglašeno subjektivnih, iskaza. Zbog toga sve što se može kazati o beletrističkome stilu, može se kazati načelno i može samo načelno vrijediti. Beletristički stil je i kao shematska apstrakcija prilično nestabilna kategorija. Strogo govoreći, pojava svakog novog beletrističkog teksta dopunjuje ili mijenja spekulativni sadržaj te apstrakcije. Zagovornici krilatice “Piši onako kako dobri pisci pišu” nisu imali na umu (ili su pak svjesno zanemarili) činjenicu da se književnik potvrđuje u razlici a ne u istosti, dok je s piscima nefikcionalnih tekstova upravo obratno.

2. Funkcionalni stilovi proizvod su stvarnih čovjekovih potreba za praktičnim oblicima komunikacije, dok literarne iskaze odlikuje upravo suprotno: posredan odnos prema stvarnosti odnosno nepostojanje stvarnoga konteksta i bez ostatka pojašnjive čovjekove potrebe za literarnim iskazom. Da bi se netko zaposlio, on mora podnijeti molbu za posao ili, pak, na neki od društveno verificiranih načina iskazati svoju želju za poslom. No, da bi uzeo knjigu u ruke, on ni na koji način ne mora pokazati svoju socijaliziranost ili pristojnost. Svako posezanje za literarnim tekstom čovjeka premješta iz prostora stvarnosti u prostor fikcije u kojemu se dokidaju granice između postojećeg i nepostojećeg, istinitog i lažnog, mogućeg i nemogućeg. Fikcionalni izričaji su uvjetni izričaji; logika fikcije je naglašeno različita od stvarnosne logike. U prostoru literature susreću se, dakle, dvije samoće i dvije pojedinačnosti (autorova i čitateljeva) koje mogu i ne moraju uspostaviti međusobnu komunikaciju. Naravno, svaka subjektivnost koja se hoće iskazati pred drugima i biti shvaćena (ili bolje: prihvaćena) ima uporišta u intersubjektivnosti, pa tako i književnikova subjektivnost. Kada bi koji književnik i mogao napisati potpuno izvoran tekst izvornim jezikom, tojest kada taj tekst ne bi posredno zrcalio ni minimum kolektivnog iskustva, nijedan čitatelj ne bi mogao s tim tekstom uspostaviti komunikaciju. Pojedinačnost se u književnosti ponajprije zasvjedočuje na primjerima destruiranja kolektivnosti, tojest destruiranja kolektivnog jezika, kolektivne strukture, kolektivnog iskustva, kolektivne senzibilnosti. No, pojedinac se može udaljiti od kolektiva, njegovih navika i tipičnih praksi, ali ne i potpuno napustiti kolektiv. Zbog toga se svaki govor, pa tako i literarni, može dvostruko odgonetati:

[…] kao objektivan izraz sklopa okolnosti relativno neovisnog o subjektu, sklopa koji se prvenstveno manifestira kao jezični sustav, i – subjektivno – kao jedinstvo stilskih obilježja u kojima se prikazuje individualan način na koji subjekti prisvajaju i svladavaju taj sklop…11

Susrećući se s književnim tekstom, čitatelj je u prilici da potvrdi svoju subjektivnost, i to ne udvajajući tekstualni predložak nego metaforično otkrivajući nijemost njegova smisla na sebi prihvatljiv način.

3. Dok funkcionalni stilovi gotovo izravno rade protiv jezične kreativnosti, beletristički stil objedinjuje iskaze koje upravo odlikuje jezični ekskluzivizam. Budući da beletristički tekst nema referenta u stvarnosti, tojest budući da ga njegov autor sam kreira, jezik u literaturi ima svjetotvornu ulogu, ili – lotmanovski rečeno – jezik literature je u odnosu na prirodni jezik modelacijski sustav drugog stupnja; on je jedan od jezika na kojima nam kultura govori. Tradicionalna gramatička terminologija postaje neuporebljiva: u beletrističkom tekstu nema arhaizama, barbarizama, neologizama, greška u upotrebi pravopisa. Sve su to elementi na kojima počiva specifičan oblik mogućega svijeta koji književnik gradi. Načelno, svaki beletristički tekst posjeduje svoju implicitnu gramatiku, svoj intencionalni pravopis i svoj rječnik. “Jezik umjetničkog djela nije funkcija prirodnoga jezika, tj. njegove ‘gramatike’, uzusa i sl.” – zapisao je na jednom mjestu Josip Užarević. – “Prije bi se moglo reći da je obrnuto, tj. da je sve to u njegovoj funkciji.”12 Kao primjer svjetotvornosti jezika u beletrističkom tekstu navest ću dvije rečenice kojima počinje roman «Povratak Filipa Latinovicza»» Miroslava Krleže:

Svitalo je, kada je Filip stigao na kaptolski kolodvor. Dvadeset i tri godine nije ga zapravo bilo u ovom zakutku, a znao je još uvijek sve kako dolazi: i truli slinavi krovovi, i jabuka fratarskog tornja, i siva, vjetrom isprana jednokatnica na dnu mračnog drvoreda.13

Da je u prvom planu bila informacija, ona se mogla svesti na sljedeće: Filip (Latinovicz) se nakon 23 godine vratio u Zagreb. No, Krleža ne pribjegava 'publicističkom' otvaranju romana nego pokušava uvodno osmisliti literarni svijet teksta. Premda se pripovijeda iz trećeg lica, u prvi plan izbija subjekt i njegova senzibilnost, i to zahvaljujući citiranju unutrašnjeg monologa odnosno miješanju sfere pripovjedača i sfere lika. Konektor ‘zapravo’ uvodi nas u psihu junaka, sugerira nam da pripovjedačev govor zaražava Filipova percepcija. Izrazi ‘kaptolski kolodvor’ i ‘zakutak’ otkrivaju Filipov odnos spram grada u koji se vraća (postoji čak stanovita postupnost u otkrivanju tog odnosa); privatne, slikarske asocijacije ‘truli slinavi krovovi’, ‘jabuka fratarskog tornja’ ili ‘mračni drvored’ posredno karakteriziraju junaka romana. Te će uvodne signale Krleža minuciozno razvijati u čitavoj knjizi. Drugim riječima, u prvom planu nije informacija nego uvodna konceptualizacija mogućega svijeta teksta kako na razini tematizacije tako i na razini iskazivanja.

Prostorne i vremenske relacije u umjetničkom tekstu, neovisno o tome što on kadšto može rekreirati i stvaran događaj, imaju svoju semantiku samo u odnosu na književnu zbilju, ne i na čiteteljevu. Uvjeren sam, primjerice, da su čitatelji prvog izdanja romana “Seljačka buna” Augusta Šenoe, čija je radnja smještena u drugu polovicu 16. stoljeća, glagolske oblike poput ‘bijaše’, ‘zbilo se’, ‘dogodilo se’ itd. shvaćali kao oznake za jednako daleke prošle događaje kao što ih i mi shvaćamo koji danas, poslije više od stotinu godina, čitamo isti roman. Pokazne riječi (tamo, ovdje, iza, to, ovo…) i imena lokaliteta u beletrističkim tekstovima gube primarnu pokazivačku funkciju i postaju uporišta simbolizacije odnosno organizacije/ izmaštavanja literarnoga prostora. Jezik beletrističkih tekstova dakle ima svoju logiku i svoja pravila koja se naglašeno razlikuju od pravila što vrijede u nefikcionalnim govornim i tekstualnim praksama. Pritom valja naglasiti bitnu razliku između poetskog i proznog jezika. Poetski je jezik potpuno autonoman – monologičan je, apovijestan i akontekstualan. U stanovitom smislu, pjesnikovo govorenje nalikuje stvaranju svijeta ni iz čega, gdje je izgovaranje riječi zapravo prvo imenovanje kakve pojave, stvari ili entiteta. Za razliku od poetskoga, prozni jezik uspostavlja posredne relacije spram povijesnoga i socijalnoga konteksta, točnije on uspostavlja diskretan dijalog s tim kontekstom. Na ovoj razlici posebno inzistira Mihail Bahtin, držeći kako se primjerice u romanu očituje govorna raznolikost zajednice u kojoj taj roman nastaje i kojoj se primarno obraća, te zbog toga određuje roman kao govorno raznoliku i mnogostilsku tvorevinu.14 (U romanu se mogu javiti elementi različitih funkcionalnih stilova i govornih idioma, ali stilizirani i beletrizirani.)

4. Semantika izraza ili iskaza u tipičnim funkcionalnim stilovima je također funkcionalna – ustaljena i prozirna, dok je semantika beletrističkih tekstova obično nerazrješiva. Svaki beletristički tekst ima onoliko potencijalnih smislova koliko je njegovih potencijalnih čitača odnosno čitanja. Zbog toga sam prije i kazao da se lingvističkom aparaturom jezik književnoga djela može tek retorički opisati, jer lingvistički opis nikada nije interpretacija. Budući da se lingvist ne kreće unutar granica konkretnoga teksta, on poništava razliku između nefikcije i fikcije, čime zapravo zanemaruje i netom naznačenu autonomnost jezika literature u odnosu na prirodni jezik. Tome je tako, jer se lingvist, pod svaku cijenu, želi zadržati u granicama znanja, što jednostavno nije moguće kada je u pitanju beletristički tekst. Manfred Frank o tom problemu misli sljedeće:

[…] stil nekog teksta mogao bi postati predmetom znanja samo u onoj mjeri u kojoj nije nešto pojedinačno, nego – na primjer – reproducira diskurs svoje epohe, svoje klase, svoga sloja, struke itd. […] ili pak samo jednog određenog tipa jezične upotrebe, uvriježenog između više jezičnih sudionika […] U svim tim primjerima stil nije nešto individualno, nego nešto što je zajedničko za više govornika. A znanstveni opis dospijeva do pouzdane uopćivosti jedino isključivanjem individualnih činjenica.15

Dakle, beletristički tekst zahtijeva interpretaciju, subjektivnu konkretizaciju, a ne goli opis. Kako je više plod imaginacije nego znanja, znanjem ga se ne može dohvatiti. Kako je više izraz pojedinačnoga negoli općega iskustva, tematizacijom općih činjenica do njega se ne može doprijeti. Stilistički kritičar, a ne egzaktni lingvist treba se uhvatiti u koštac s beletrističkim tekstom, i to kritičar koji će svoj posao na stanovit način shvaćati kao obnavljanje (dapače, kao nedoslovno udvajanje) umjetničkoga govora.

5. Umjesto petog argumenta da beletristički stil nikako nije jedan od funkcionalnih stilova, navest ću jednu prigodnu parabolu. Jedan je Englez u avion unio pravi pištolj. Kada je avion poletio, Englez ga je uperio u pilota i ovaj je prema njegovoj želji promijenio plan leta. Policija je naknadno uhapsila i zatvorila Engleza. Na drugoj strani Evrope, jedan je pak Šveđanin od tijesta izradio pištolj, ispekao ga, obojao u crno i unio u avion. Kada je avion poletio, Šveđanin je uperio pištolj u pilota i ovaj je prema njegovoj želji promijenio plan leta. Policija je naknadno uhapsila i zatvorila Šveđanina. U ovakvom razvoju događaja pravi pištolj i komad kruha doista su izazvali isti učinak. Međutim, da su se oba pilota suprotstavila, prvi bi vjerojatno stradao, a drugi bi shvatio da ima posla s pekarom-hobistom. Razumijem da je policija zatvorila i opasnog i bezopasnog kidnapera. Policija se tako ponaša; osim toga, strogi su zakoni. No, nisam siguran da znanstvenici trebaju – makar i u nevolji – kopirati policijsku strogoću. Jer: Šveđanina treba puno diskretnije kazniti.

Bilješke

1 Spomenutu je krilaticu razvio uvaženi lingvist Ljudevit Jonke u istoimenu članku u knjizi “Književni jezik u teoriji i praksi” iz 1965. godine (str. 187-189). Jonke u tom članku, naime, ustvrđuje da je krilatica 19. stoljeća, tj. Vukova uputa “Piši onako kako narod govori” u 20. stoljeću postala “preuska i preoskudna”, te da je nova krilatica koju valja imati na umu “Piši onako kako dobri pisci pišu”. Pritom, da ne bi bilo zabune, Jonke ne spominje imena pisaca nefikcionalnih tekstova, nego upravo imena književnika – Ivana Mažuranića, Branka Radičevića, Miroslava Krleže, Ive Andrića i – kako doslovno u članku stoji – “naših mnogih mladih suvremenika” koji su “pridodali novo bogatstvo i novu ljepotu tom književnom jeziku dok se on nije ukazao u svojem današnjem svjetlu”. Spomenuta je krilatica postala jednim od leitmotiva jezikoslovne kroatistike i uporištem raznovrsnim analizama kojima je jedan od ciljeva pokazati uzoritost jezika beletrističkih tekstova odnosno jezika pojedinih književnika te, posredno ili izravno, sugerirati govornicima da u svoje jezične navike uključe i poneki beletristički jezični ekskluzivizam.

2 Antun Gustav Matoš, „Jesenje veče“, Djela, PSHK, sv. 64, Matica hrvatska, Zagreb 1967, str. 54.

3 Ivan Slamnig, „Hoćeš biti silovana“, Sabrane pjesme, GZH, Zagreb 1990, str. 341.

4 Tin Ujević, Eseji, rasprave, članci I, Sabrana djela, sv. VIII, Znanje, Zagreb 1965, str. 82.

5 Tin Ujević, „Tajanstva II“, Molitva iz tamnice, Založba Mladinska knjiga, Ljubljana/Zagreb 1991, str. 27-28.

6 Usp. Tin Ujević, Feljtoni I, Sabrana djela, knjiga XII, Znanje, Zagreb 1965, str. 237.

7 Michael Riffaterre, „Kriteriji za stilsku analizu“, Quorum, br. 5/6, Zagreb 1989, preveo: Denis Pleić, str. 25.

8 Isto, str. 535.

9 Gérard Genette, Fikcija i dikcija, Ceres, Zagreb 2002, preveo: Goran Rukavina, str. 109.

10 Cit. prema: Ivo Frangeš, Nove stilističke studije, Globus, Zagreb 1986, str. 52-53.

11 Usp: Manfred Frank, Kazivo i nekazivo, Naklada MD/Croatialiber, Zagreb 1991, prevela: Darija Domić, str. 133.

12 Josip Užarević, Kompozicija lirske pjesme, ZZK FF, Zagreb 1991, str. 75.

13 Miroslav Krleža, Povratak Filipa Latinovicza/ Gospoda Glembajevi, Profil, Zagreb 2002, str. 5.

14 Usp: Mihail Bahtin, O romanu, Nolit, Beograd 1989, preveo: A. Badnjarević.

15 Manfred Frank, Kazivo i nekazivo, str. 79.