Pisci i stilovi

Intertekstualnost u Matoševoj poeziji

Kristina Grgić. 2014. „Intertekstualnost u Matoševoj poeziji“. U: Komparativna povijest hrvatske književnosti. Zbornik radova XVI. Matoš i Kamov: paradigme prijeloma. Ur. C. Pavlović, V. Glunčić-Bužančić, A. Meyer-Fraatz, Književni krug Split/Odsjek za komparativnu književnost Filozofskoga fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, Split/Zagreb, 2014. Str. 263-282.

1. Intertekstualnost kao dio Matoševe (pjesničke) poetike

Sklonost k intertekstualnom dijalogu, odnosno čestoj uporabi književnopovijesnih i kulturnopovijesnih aluzija, reminiscencija i citata prepoznatljivo je obilježje Matoševa cjelokupnog opusa. Obuhvaćajući ga i općenitijim pojmovima poput „erudicije“/„učenosti“ ili „knjiškosti“, književni kritičari i poučavatelji Matoševe poezije to su obilježje ponekad negativno ocjenjivali, posebice u ranijim analizama, tumačeći ga i kao znak djelomičnoga nedostatka pjesničkoga nadahnuća,1 ili riječima Ive Frangeša, „kao dokaz da je Matoševa inspiracija literarno-kulturna i da je njegova poezija jednim dijelom pravljena a ne doživljavana“.2 Takvo stajalište, u kojem se prepoznaju tragovi romantičkoga poimanja pjesničkoga stvaranja kao spontanoga i iskrenoga izražavanja osjećaja, implicitno potvrđuje da Matoševu poeziju odlikuje „visoka racionalnost (...) stvaralačkog postupka“ (Z. Kravar), po kojoj je srodna „mnogi[m] umjetnički[m] škola[ma] od postromantike do avangarde“ i dobro se uklapa u poetičke okvire modernizma.3

Sukladno tomu, i intertekstualni se postupci mogu držati važnom sastavnicom njegove autorske poetike,4 pa u tome smislu i povezati s jednom od njezinih središnjih ideja – „artizmom“, koji ponajbolje svjedoči o njezinoj bliskosti poetičkim načelima modernizma, a poglavito njegova prvog razdoblja esteticizma/moderne kao njezina neposrednog književnopovijesnog konteksta. Sâm Matoš „artizam“ definira kao inzistiranje na potpunoj autonomiji umjetnosti – točnije, „uvjerenj[u] da život za pravog umjetnika postoji tek kao materijal za umjetninu“5 te da su „samo umjetnost, [i] samo ljepota“ jedini cilj umjetničkoga stvaranja, a „snaga estetičke sugestije“ jedino „mjerilo umjetničke vrijednosti“.6 Na tom bi se tragu i „knjiškost“ njegove poezije dala protumačiti kao oblik pokazivanja vlastitoga književnog znanja i umijeća, kao i primarne umjetničke/književne naravi i svrhe vlastitih tekstova, bilo da on time ističe zasebnost u njima oblikovana svijeta ili komentira određene pojave iz izvantekstualne zbilje.7

Matoš uspostavlja poveznice s različitim književnopovijesnim razdobljima, počevši od biblijskih i antičkih tekstova do tekstova s konca XIX. i početka XX. stoljeća. Raznolik je, međutim, i njegov odnos spram odabranih predložaka, koji obuhvaća raspon od afirmacije i nostalgičnoga prizivanja do deestetizacije i ironizacije. Pjesme koje su bliže drugome polu pritom ipak u određenoj mjeri odstupaju od ideje umjetničke ljepote kao jedne od postavki „artizma“. U intertekstualnim postupcima tako dolazi do izražaja i specifična estetska dvojnost Matoševa cjelokupnog opusa, tj. mogućnost podjele njegove autorske poetike na esteticistički (kult ljepote) i antiesteticistički aspekt (estetika ružnog, humor i/ili ironija), kroz koju ona propituje, a donekle i nadilazi poetičke okvire esteticizma kao razdoblja.8

Uzimajući u obzir značajnu, ali i raznoliku ulogu intertekstualnoga dijaloga u Matoševoj poeziji, u ovoj će se analizi nastojati istaknuti najreprezentativniji segmenti njegova repertoara odabranih predložaka te oblici njihove uporabe i interpretacije. Razmotrit će se njegov odnos spram književne i kulturne tradicije, kao i spram vremenski bliskih i suvremenih književnih pojava, a kroz njih i različiti načini na koje se Matoševo pjesništvo po obama navedenim aspektima uklapa u hrvatsku i europsku književnost na prijelazu iz XIX. u XX. stoljeće, pa i najavljuje njezine mijene. Po potrebi će se uvrstiti relevantne intermedijalne poveznice, tj. tekstovi u kojima se Matoš poziva na određena glazbena i likovna djela, kao i njegova književnokritička i feljtonistička promišljanja o tekstovima, autorima ili razdobljima s kojima uspostavlja pjesnički dijalog.

2. Intertekstualnost kao potpora Matoševu esteticizmu

U intertekstualnom repertoaru Matoševa cjelokupnog opusa znatan udio zauzima književna i kulturna tradicija, što pokazuje da je on dijalog s njom držao važnim aspektom vlastitoga književnog rada. O tomu eksplicitno svjedoči, primjerice, i njegova sljedeća tvrdnja, koja je – iako se izrijekom odnosi na antičke klasike – primjenjiva na njegov načelni stav o tradiciji: „Odricati se klasika ne možemo, jer su njihove mrvice najbolji dio naše kulture. (...) Svaki probuđeni studij klasikâ bijaše preporod književnosti i društva.“9

Premda je nesumnjivo afirmativan, njegov stav nije isključivo obnoviteljski ili oponašateljski, već bi se prije mogao opisati, riječima Zorana Kravara, kao „manipulacij[a] (...) tradicijom tipičn[a] za 20. stoljeće“,10 koja podrazumijeva samosvojan izbor i uporabu odabranih predložaka, tj. njihovo približavanje vlastitome dobu i vlastitoj autorskoj poetici. Matoševo prizivanje književne i kulturne prošlosti u idejnom i ideološkom smislu postaje jednom od važnih strategija njegove antimodernističke – bilo implicitne, bilo eksplicitne – kritike moderne civilizacije i suvremenih (poglavito hrvatskih) prilika.11 U poetičkom se smislu njegova „manipulacija“ tradicijom jednim dijelom može povezati s esteticističkim obilježjima njegova opusa, osobito u onim tekstovima u kojima tradiciju koristi prilikom oblikovanja ili prizivanja osobita i (modernoj) zbilji suprotstavljena „umjetnog svijeta“.12

Takav pjesnički dijalog Matoš, prije svega, uspostavlja s antikom. Tu je epohu on držao utjelovljenjem ideje „artizma“ i zlatnim dobom europske umjetnosti, u kojemu je „ekskluzivn[i] kul[t] ljepote“ prevladavao u svim područjima duhovne i intelektualne djelatnosti te su i sami umjetnici zauzimali važan položaj u zajednici.13 Neovisno o potpunoj točnosti Matoševih teza,14 simbolično ih potkrjepljuje pojava antičkih motiva u tercetima soneta Mladoj Hrvatskoj, koji je proglašivan manifestom njegova esteticizma: „Mi, nimfolepti, skladno osjećajmo, / Jer cilj je svemu istančana duša. // Ljepoti čistoj himnu zapjevajmo, / Božanski Satir kad nam milost dade / Za cvjetni uskrs hrvatske Plejade!“15 O njegovoj težnji za simboličnim poistovjećivanjem s antičkom umjetnošću svjedoči i sonet Prkos, posvećen satiru Marsiji, mitskome pjevaču kojega je Apolon okrutno kaznio jer ga je pobijedio u glazbenom natjecanju. Matoš ga pretvara u simbol umjetnika-stradalnika, ali i umjetničkoga prometejskog protesta ili „prkosa“ spram svih oblika tiranije, iznoseći tako vlastito poimanje uloge i značenja umjetnosti, pa i vlastite umjetničke sudbine.16

Promatrano u širem kontekstu, Matoševo prizivanje antike nadovezuje se na cjelokupnu europsku (rano)novovjekovnu tradiciju i njezine različite oblike afirmacije i reaktualizacije antičkoga naslijeđa, mnoge od kojih on spominje ili citira u bilježnicama i proznim tekstovima.17 U užem književnopovijesnom kontekstu, te osobito s obzirom na njegov interes za modernu francusku poeziju i njezine preteče, Matošev je pjesnički opus u tom pogledu ponajprije uspoređivan s parnasovskim pjesništvom (Théophile Gautier, José-Maria de Heredia, Leconte de Lisle i dr.). Riječ je ipak o načelnoj vezi, tj. zajedničkoj sklonosti k uporabi antičkih motiva, koja se pokazala indikativnom u sprezi s činjenicom da je središnji parnasovski ideal ljepote, sklada i strogosti forme Matošu poslužio kao uzor za ideju „artizma“.18 Različiti načini na koje on kroz dijalog s antičkom književnošću i kulturom naglašuje ili potvrđuje svoje esteticističko usmjerenje mogu se, osim toga, izravno ili neizravno povezati s pojedinim kasnijim pravcima u europskoj lirici toga razdoblja, poput simbolizma ili secesije.

U pjesmama Poznata Neznanka, Tajanstvena ruža, Jednoj i jedinoj te Čarobna frula pomoću antičkih motiva on tako naznačuje ili razrađuje motiv koji se može čitati u ključu poetike simbolizma: postojanje idealne i duhovne zbilje, koja je izjednačena sa snom i/ili umjetnošću te implicitno suprotstavljena svakidašnjici, odnosno racionalno spoznatljivoj zbilji.19 U prvim trima tekstovima čežnju za takvim idealom utjelovljuje lik žene, s kojom se stoga povezuju aluzije i reminiscencije na antičku mitologiju i književnost („zvijezdo Venus“ [Poznata Neznanka]; Cintija i Sibila [Tajanstvena ruža]; Selena, Helena, Psiha, Venera, muza [Jednoj i jedinoj]). I u Čarobnoj fruli pojavljuje se lik voljene djevojke, ali ne u izravnoj vezi s opisanim idealom, na koji upućuje nekoliko antičkih motiva iz njemu bližega semantičkog polja (Ikarija, satir, „zanos orgijskog putira“, Orfej, Morfej). U svim primjerima osim Tajanstvene ruže s idealnom se zbiljom povezuje jedna vrsta umjetnosti – glazba, na što u naslovu posljednje pjesme simbolično ukazuje citat naslova znamenite Mozartove opere. Motiv glazbe upućuje i na Matoševo, simbolizmom nadahnuto poimanje pjesništva kao „glazbe riječi“, koje dolazi do izražaja i na stihovnoj i eufonijskoj razini njegova pjesništva u cjelini.20 Takva sprega sadržaja i forme uspješno je, primjerice, ostvarena u početnim i završnim redcima soneta Čarobna frula, gdje Matoš osobit poetski učinak postiže kombinacijom svojih nekoliko uobičajenih postupaka – polimetrijom, naglašenim asonancijskim i aliteracijskim ponavljanjima, pa i uporabom značenjski i stilski istaknutih riječi u rimi, uključujući književne i kulturne reminiscencije i aluzije: „Odvajkada na duši mojoj svira / Muzìkant satir, golać, parija, / Pa, kada svira, ko iz glasovira / Utòpija se diže, san, Ikàrija. (...) Zatvori oči! Već je došo Orfej, / A za njim mak u cvijetu, ljubav, Morfej.“ 21

Na prisutnost secesijskih elemenata u Matoševu pjesničkom pristupu antičkoj tradiciji upozorio je Pavao Pavličić, analizirajući ih na primjeru soneta Labud. Obilježja toga stilskog pravca, kojima nije posvećivana znatnija pozornost u prethodnim analizama Matoševa pjesništva, zamjetljiva su, kako upozorava Pavličić, u pjesmama koje također u prvi plan stavljaju zasebnu narav u njima prikazana svijeta, stvarajući pomoću elemenata književne i kulturne prošlosti osobito okružje ili dekor koji ne teži autentičnoj rekonstrukciji prizvanoga doba, nego prije podsjeća na određeni umjetnički prizor ili umjetno uređen prostor, poput perivoja u Labudu.22 Tome tekstu, utemeljenome na motivu ljubavnoga susreta Lede i labuda, srodan je sonet Naoblačeni mjesec, gdje se antički motivi rabe u opisu čežnje putnika za nedostižnom idealnom ženom koju utjelovljuje „Luna“ / „gospa Mjesečina“ kao simbol božice Dijane. U obama prizorima prevladava svojevrsna „magičn[a] atmosfer[a]“,23 koja pojačava dojam udaljenosti od zbilje. Težnju k artificijelnosti i dekorativnosti i ovi tekstovi podcrtavaju na stihovnoj, a posebice i na eufonijskoj razini, koja je čak nešto istaknutija negoli u ostalim Matoševim pjesmama. Kao primjer mogu poslužiti odabrani redci iz Naoblačenog mjeseca, s postupcima poput asonancije i aliteracije, unutarnje rime i uporabe antičkih motiva u poziciji rime: „ – Boginjo sa licem androgina, / Ja volim sfinge, mlad sam, čio i jak, / O, daj mi zvijezdu stidljivih visina / I strasni cjelov tvoj, ko mramor nag i blag! (...) A samac putnik, žrtva Apolona, / Već hvata pustu sreću tvog Endimiona, / Pa grli groznu nemoć beskrajne visine“.24

Iste ili slične funkcije u Matoševu pjesništvu zadobivaju poveznice s ostalim slojevima književne i kulturne prošlosti, počevši od biblijske/kršćanske tradicije. I riječ psalam, primjerice, može ukazivati na simboliku opjevanih sadržaja kao vjesnika tajanstvene, „više“ zbilje, poput đurđica u sonetu Srodnost (figura sinestezije u redku „Zvoni bijele psalme snježnim zvončićima“) ili ponovo ljubavnoga odnosa s idealiziranom ženom (Mističan sonet: „A dušom mojom, njenom harfom, pjevahu, / Ja ne znam kakvi zvuci, psalam meni“). Ovu tradiciju Matoš priziva u obliku još nekoliko aluzija i reminiscencija u pjesmama posvećenima voljenim/idealiziranim ženskim likovima, bilo da ih naziva „ružicom Sarona“ (reminiscencija na Pjesmu nad pjesmama u sonetu Relikvija) ili uspoređuje s Bogorodicom Marijom (Jednoj i jedinoj; Serenada [Ja te volim...]) i Evom („Divna duvna“ koja moli za umirućega ateista „[k]o za dušu Eva Abelovu“ [U bolnici]).

Prethodnim se primjerima mogu pridružiti poveznice s trubadurskim pjesništvom u pjesmi Živa smrt, još jednoj obradi motivâ sna i ljubavi prema ženi (modernija inačica trubadurske službe „gospi“: „Godinu već dana, svake božje noći, / Služim ko trubadur jednoj dami nagoj“), kao i s talijanskom humanističko-renesansnom književnošću i kulturom, koju je Matoš, uz antičku, držao još jednim uzorom klasičnosti i „artizma“.25 Njoj je posvećen sonet Pod florentinskim šeširom, naslovljen po istoimenome putopisnom zapisu, gdje takav ideal umjetnosti, koji lirski subjekt izrijekom povezuje s područjem idealnoga („umjetnički čar“ koji „[o]paja nas bojom višeg svijeta“ i izaziva „ekstaz[u] duša“), simboliziraju imena Michelangela Buonarrotija i Dantea Alighierija. Matoš se poziva i na djelo Williama Shakespearea u pjesmi Familijarna maska, elegiji o umrloj glumici i još jednome utjelovljenju ideala umjetničke i ženske ljepote. Njezinu smrt lirski subjekt isprva opisuje pomoću antičkoga motiva – prizivanjem muze komedije i bukolike te njezinim simboličnim odijevanjem u crno („crna Talijo“), a potom izjednačuje sa smrću dviju Shakespeareovih tragičkih junakinja („Iščeznula je ko Ofelija, / Sa carskom dušom ko Kordelija“).

Kao model za esteticistički „umjetni svijet“ Matoš rabi i XVIII. stoljeće, koje u esejima opisuje kao „svileni“, „galantni“ i „sladostrasni vijek“.26 Jednome od njegovih reprezentativnih predstavnika – Giacomu Casanovi – posvećen je sonet Aventuros, koji prikazuje epizodu iz Casanovina života, opisanu u njegovim memoarima: bijeg iz mletačke tamnice, navodno nadahnut ulomkom iz Ariostova Bijesnog Orlanda. Već na temelju samoga sadržaja, kojemu Matoš pridaje književno značenje – u esejističkome ga osvrtu opisuje kao jedan od najdojmljivijih događaja u svjetskoj književnosti27 –njegova obrada Casanovine pustolovine dala bi se opisati kao stilizirani bijeg u povijesni, ali i književni svijet „sladostrasnog“ i „galantnog“ XVIII. stoljeća.28 Aventuros je po tomu napose sličan pjesmama Labud i Naoblačeni mjesec i njihovim bijegom u kulturnu prošlost,29 premda je njegov sadržaj nešto konkretniji i „prizemniji“, a pjesnički izraz donekle jednostavniji (kraći i jednostavniji stihovni ustroj,30 manja količina zvukovnih figura). Ipak, i tu je razvidna estetizacija na sadržajnoj i formalnoj razini, što ponajbolje pokazuje prva strofa, gdje se odabranim motivima (mjesec i magla) i vješto raspoređenim zvukovnim i leksičkim ponavljanjima naglašuje težnja k dekorativnosti, pa i postiže sličan dojam udaljenosti od (svakodnevne) zbilje: „Iznad doma duždevoga / Već se gasi mjesec blag, / A iz mraka maglenoga / Vuče sužnja sužanj jak“.

Prethodni primjeri ukazali su na jedan aspekt Matoševa pjesničkog dijaloga s tradicijom, u kojemu ju koristi isključivo na afirmativan način te kao primjer ili potkrjepu za svoju ideju lijepog i umjetnički vrijednog. Njih je u tome kontekstu bilo moguće izravno ili posredno dovesti u vezu s pojedinim stilskim tendencijama unutar razdoblja esteticizma, pri čemu treba imati na umu i da su svi navedeni segmenti tradicije spadali u uobičajeni intertekstualni repertoar onodobne hrvatske i europske književnosti.

Sličnu ili istu ulogu u njegovu pjesništvu mogu imati i poveznice sa suvremenim, tj. poetički srodnim predlošcima. Jednim od općih mjesta u njegovim analizama postala je, primjerice, usporedba još jedne programske pjesme – citirane Srodnosti – s pjesmom Suglasja Charlesa Baudelairea, s kojom Matoševa dijeli središnju ideju suglasja između vidljive i nevidljive/idealne zbilje, ali i različitih osjetila (tj. sinestezije), kao jednoga od temeljnih poetičkih načela simbolizma.31 Idejnu sličnost podcrtava i zajednički oblik dvaju tekstova – sonet kao utjelovljenje formalnoga sklada i savršenstva – po čijoj su učestaloj uporabi usporedivi i cjeloviti opusi njihovih autora.32 Nije, međutim, zanemariva ni sadržajna razlika između navedenih primjera, koja upućuje na razlike u individualnim autorskim poetikama: dok Matoševa pjesma opjevava predmet iz područja „ljupkoga, dražesnoga [i] ubavoga“,33 koje tvori važan segment njegove poezije (đurđic kao „skroman cvjetić, sitan, tih i fin“, „drobni“ i „ubavi“), Baudelaireova je bliža području uzvišenoga, a sadržava i senzualne prizvuke (mirisi koji su „bujni, razbludni i teži“).34

Proučavatelji Matoševih veza s modernim francuskim pjesništvom uočili su motivske i sadržajne paralele s još nekoliko Baudelaireovih tekstova, kao i s tekstovima još nekoliko autora koje je Matoš dobro poznavao i/ili u određenoj mjeri držao uzorima (navedeni autori iz parnasovskog pokreta, Paul Verlaine, Jean Moréas, Jules Laforgue), s tim da se u pojedinim slučajevima može otvorenim ostaviti pitanje je li posrijedi posudba iz konkretnoga teksta, općeniti poticaj ili tek znakovita podudarnost.35 O nekima od tih paralela bit će više riječi u nastavku, dok bi slijedom dosadašnje analize vrijedilo istaknuti da dva spomenuta obilježja Matoševa pjesništva – poimanje poezije kao „glazbe riječi“ te motiv žene kao utjelovljenja duhovnoga i umjetničkoga ideala – predstavljaju i dvije važne dodirne točke s pjesništvom Paula Verlainea.36 Osim takve općenite idejne i motivske sličnosti, pritom se može uspostaviti izravna sadržajna veza između Matoševih pjesama Tajanstvena ruža i Mističan sonet te Verlaineove Moj intimni san, koje zajedničkome motivu pristupaju na sličan način, uokvirujući ga motivom sna i ističući istovremenu tajanstvenost središnjega ženskoga lika, kao i njezinu bliskost lirskome subjektu.37 I pjesma Jednoj i jedinoj usporediva je s Verlaineovom pjesmom Buduć zora blista po naglašivanju simbolične uloge voljene žene kao utočišta od negativnih iskustava zbilje.38

Esteticistička poetika, doduše, ne isključuje mogućnost obrade sadržaja koji pripadaju području estetike ružnog, tj. njihove estetizacije u procesu oblikovanja umjetničkoga teksta, za što je Matošu kao uzor ponovo mogao poslužiti Baudelaireov opus. O takvoj mogućnosti svjedoči i Utjeha kose, još jedan reprezentativan primjer Matoševa esteticizma, koji „harmonij[u] estetskih vrednota“39 na sadržajnoj, ali i formalnoj razini postiže opjevavanjem pojave uz koju se izvorno vezuju negativne konotacije (voljena žena na odru). Veza s Baudelaireovim pjesništvom može se uspostaviti na temelju središnjega motiva, ali i motiva kose kao metonimije ženske ljepote i simboličnoga podsjetnika na voljenu ženu.40 Utjeha kose istodobno se, međutim, nadovezuje na tradiciju tzv. crnoromantičke poezije, a posebice one E. A. Poea, važnoga prethodnika samoga Baudelairea, pri čemu, kako je upozorila Sonja Bašić, u dvama redcima parafrazira i ulomak iz konkretne Poeove pjesme – Lenore (prema njemačkome prijevodu).41

Ipak, posezanje za sadržajima koji pripadaju području estetike ružnog i nižim estetskim registrima općenito, osobito ukoliko uključuje neki oblik intertekstualnoga dijaloga, u Matoševu pjesničkom opusu uglavnom podrazumijeva stanovit odmak od esteticističkoga kulta ljepote. Važnu ulogu u tom slučaju nerijetko zadobivaju humor, ironija i/ili satira. Taj aspekt njegove intertekstualnosti, kao i njegove moguće poetičke implikacije razmotrit će se u nastavku, polazeći također od poveznica s književnom i kulturnom tradicijom.

3. Estetika ružnog i lirski humor

U dijalogu s tradicijom Matoš navedeni odmak postiže uvođenjem i obradom intertekstualnih poveznica u njima manje ili više neprimjerenom kontekstu, rabeći nekoliko strategija u kojima kombinira različite postupke i književnopovijesne slojeve.

Primjeri takvih strategija mogu se ponajprije pronaći u pjesmama s ljubavnom tematikom, koje tvore zanimljiv kontrast prethodnim tekstovima u kojima se kroz dijalog s tradicijom veliča idealna ljubav i idealna (ženska) ljepota. Te ideale Matoš u nekoliko pjesmama propituje kroz lik fatalne žene (Čuvida, Canticum canticorum, Bjesomučnik i Balada), oblikujući ambivalentan opis voljenoga bića kroz spoj uzvišenih i niskih, odnosno pozitivnih i negativnih motiva i osjećaja, uz koje vezuje različite književne i kulturne aluzije i reminiscencije. U pjesmi Canticum canticorum, pojavljuju se, primjerice, biblijski i antički podtekst, pri čemu je prvi istaknut već naslovnim latinskim citatom (Pjesma nad pjesmama). Ženu-adresat lirski subjekt paradoksalno opisuje kao „psalam crn[u]“ i „kao ljiljan bijel[u]“ te uspoređuje sa starozavjetnim likom Suzane, kerubom, „kćeri Sarona“ i figurom bludnice („prokletstvom žene“) u knjizi proroka Ezekijela, ali i s muzama, sfingom i Kirkom, dok svoje patnje izjednačuje s Kristovima („Pa kad te grlim, crn mi sviće petak“). Da se tradicija u tome slučaju rabi i interpretira na specifičan način, svjedoči mjestimično obrtanje ili poigravanje uobičajenim pozitivnim konotacijama preuzetih elemenata, počevši od samoga naslova, koji izvorno podrazumijeva opjevavanje idealiziranog i posvećenog ljubavnog odnosa, do pojedinih likova i motiva: „U tvome oku, oku svetih muza, / Sve strepi bezdan dubok kao grijeh“; „Ko herub tvoja putenost se smije“; „Ti – vražja kćeri skrletnog Sarona“.

Po samome liku femme fatale kao utjelovljenju opasnoga aspekta ženske ljepote navedeni se tekstovi uklapaju u okvire esteticizma i njegovih tipičnih predodžbi o ženi.42 Po tomu se isto tako mogu usporediti s djelom Ch. Baudelairea, ali i E. A. Poea, koji se izrijekom spominje u Čuvidi („Sjeća me na Poea [.. i Montépina!] / S okom mačke, zmije i smaragda“). Canticum canticorum sadržava i posebnu inačicu toga lika – motiv žene-vampira („Kad srž mi ločeš vampirski ko mòra“), koji se pojavljuje i u Poeovoj prozi (Berenika, Morella, Ligeja, Pad kuće Usher i dr.),43 kao i u Baudelaireovoj poeziji (osobito Vampir).44

Takve poetičke okvire ovi primjeri dijelom ipak nadilaze, jer ideal (umjetničke) ljepote više ne nadređuju, nego suprotstavljaju ili ravnopravno povezuju s motivima iz područja estetike ružnog, odnosno nižega estetskog i stilskog registra. Potonji u pjesmi Canticum canticorum uključuju i želju lirskoga subjekta da voljenu ženu „muč[i], pregaz[i], istuč[e] / Ko kukavicu svoju pijan radnik“ te njegovu usporedbu s „psetom“, a u Čuvidi navedenu usporedbu ženskoga lika s likovima romanâ X. de Montépina, koje je Matoš držao uzornim primjerom trivijalne književnosti, točnije, „perverznog i kriminalnog romana“ sa „senzacionalnim efektima“.45 Stilsko je snižavanje najdosljednije provedeno u Baladi, koja se dijelom temelji na elementima senzacionalističke ljubavne priče (ljubavnicu je ubio njezin novi ljubavnik, o čemu lirski subjekt saznaje iz novina), a na jezičnoj se razini približava kolokvijalnome stilu („spanđamo“, „razbih tikvu engleskom kretenu“, „švaljer“ i dr.). Takav estetski i stilski odmak u svim tekstovima podrazumijeva i nešto drukčiji tretman tradicije, koji ponekad dovodi do resemantizacije, pa i ironizacije odabranih aluzija, reminiscencija i citata.

Druga Matoševa strategija poigravanja tradicijom, kao i idealom ljubavi i (umjetničke) ljepote uključuje uporabu humora. Kao prvi primjer može poslužiti Serenada (Od Toleda pa do Avinjona), još jedan tekst koji priziva trubadursko pjesništvo, kako samim naslovom – žanrovskom odrednicom, tako i sadržajem. Pjesma iznosi nesretnu priču o Guillaumeu de Cabestaingu (Guillem de Cabestany), trubaduru na dvoru Raymonda d'Avignona i ljubavniku njegove žene Marguerite, uokvirenu iskazom lirskoga subjekta, koji ju koristi kao poučan primjer u nagovaranju voljene žene da prihvati njegovu ljubav i napusti trenutačnoga ljubavnika. Matoš pritom ostvaruje zanimljiv književnopovijesni spoj, preplećući trubadursku tradiciju s osamnaestostoljetnom (usporedba žene-adresata s naslovnim likom ljubavnice u romanu Manon Lescaut opata Prévosta),46 pa i usmenoknjiževnom (stih [trohejski/asimetrični deseterac] i frazeologija [„Reče ljuba paža Kabestena“; „Primi mene u svoj topli stanak / [...] jer me hvata sanak“ i dr.]). Prizvanome kontekstu udvorne ljubavi suprotstavlja se, pak, razgovoran i humorističan ton kazivačeva obraćanja, koji, kao i u Baladi, uključuje uporabu kolokvijalnih izraza („osvetom kretena“, „jer je baron bluna“), kao i efektnu uporabu rime („Jer tek volu nije rog blamaža“ – „I u šumi ubi krasnog paža“; „Moja plaha, skromna serenada“ – „Srce, dušo, nije safalada“ i dr.).

Humorističnim i/ili ironičnim tonom Matoš u nekoliko primjera prožima sadržaj koji podsjeća na secesijski umjetnički ili povijesni prizor, poput onoga u pjesmama Labud, Naoblačeni mjesec i Aventuros, pri čemu postiže učinak iznenađenja ili iznevjerenog očekivanja, narušujući ili poigravajući se iluzijom koju je isprva nastojao stvoriti (Capriccio, Bogorodica i donator, Erotica biblion).47 Lirski subjekt Capriccia, primjerice, opisuje prizor (najvjerojatnije venecijanskoga) karnevala, usredotočujući se na lik djevojke koju simbolično uspoređuje s „biblijskim krinom“, a potom i s neimenovanim svecem na portretu Rodriga Velázqueza. Težnju k artificijelnosti i dekorativnosti, koju naglašuju sâm kontekst zbivanja i detalji iz dekora (kostimi, harlekini, skrletni baldahin, svila i „teška krinolina“), uvodni motiv sna, pa i zvukovna ponavljanja („Divno čudo, divno čedo jedno“; „Blista poput biblijskoga krina“ i dr.), podcrtavaju još dvije intermedijalne sastavnice – spomen glazbe u tekstu te naslov, kao oznaka za glazbeno djelo koje ne slijedi stroga pravila i nastaje kao rezultat trenutnoga nadahnuća. Naslov ujedno upućuje na donekle neozbiljan i zaigran ton pjesme, posebice ako se ima na umu njegovo izvorno značenje (tal. hir, mušica).48 Takav ton doseže vrhunac u poanti, koja duhovitim i ironičnim obratom dovodi u pitanje moralne vrline opisane ljepotice, također uz potporu rime: „Pa dok bjesni bas i violina, / Niko ne zna – skandal i blamaža! – / Da pod suknjom neko skriva... paža“.

Dok u prvome primjeru tradiciju duhovito povezuje s iskustvima (modernoga) lirskog subjekta, a u drugome ju koristi, ali i demistificira u opisu umjetničkoga ili povijesnoga prizora, Matoš u pojedinim slučajevima humorističan, pa i satiričan učinak postiže njezinim izravnim suprotstavljanjem suvremenome dobu. Ilustrativan primjer predstavlja pjesma Arhiloh, gdje se pomoću antičkih motiva iznosi duhovita kritika modernih žena, koja zadobiva i metatekstualne konotacije. Lirski subjekt, naime, stavlja masku antičkoga satiričkog pjesnika Arhiloha kako bi ukazao na gubitak tradicionalnoga ženskog ideala, povezujući antičke božice sa suvremenim i njima neprimjerenim stilskim i sadržajnim kontekstom („Frajla Psiha Kupidona voli“; „Previše mi blauštrumpf je Atena“ i dr.), ali i u zaključku istaknuo nepovoljan položaj pjesnika u modernome društvu („Kakve čiste muze i lijepe boginje: / Tê se ženske s boljim svijetom mlate, / Pjesnik za njih samo mlati gloginje“).

Kroz dijalog s tradicijom, ali i s tekstovima suvremenikâ Matoš iznosi kritiku ostalih društvenih, pa i umjetničkih pojava svojega doba. Time se uglavnom nadovezuje na razmatranja i polemike iz feljtonističkih i književnokritičkih napisa, posežući i u tome slučaju često za humorom. Na taj način, između ostalog, izražava neslaganje s naturalističkim usmjerenjem dijela onodobne hrvatske književne kritike u pjesmama Savremeni simbol (izvorno posvećena Dragutinu Prohaski i Milanu Marjanoviću)49 i Sonet Ljubi Babiću Đalskome, gdje stvara duhovit spoj antičkih motiva i aluzija na prirodne znanosti („Taj Prometej, žrtva haeckelskog monizma / Sudi nas kroz prizmu svoga majmunizma“ [Savremeni simbol]; „S kojom ide, ljudi, sisavaca vrstom / Zoološkom ovaj ljubavnički lovac / Od Muza i uma ostavljen, udovac?“ [Sonet Ljubi Babiću Đalskome]). Slični se primjeri mogu pronaći u epigramima, gdje on, primjerice, tad aktualni sukob između Matice hrvatske i Društva hrvatskih književnika osuđuje pozivanjem na priču o Herkulovu čišćenju Augijevih staja („Herakle, tu tvoje budže treba, / Da se čisti ova literarna štala“ [Doux pays]),50 a Zofku Kveder proglašuje „mnogojezičnom Corinnom“ (prema antičkoj pjesnikinji), ironično aludirajući na njezino nedostatno poznavanje hrvatskoga jezika.

U komentarima o onodobnom književnom, pa i kazališnom života Matoš poseže i za kasnijim slojevima književne povijesti, pa tako nepotpunim citatom naslova Kačićeva Razgovora ugodnoga naroda slovinskog naziva imaginarni dijalog književnoga kritičara s autorom Miloradom Stražnickim, u kojemu ismijava njegov književni rad (Razgovor ugodni). Intendanta Hrvatskoga narodnog kazališta Vladimira Treščeca izjednačuje s naslovnim junakom Diderotova romana Fatalist Jacques u upozorenju o lošem sastavu kazališnoga ansambla, a u epigramu Kamo? poziva se na baladu Hasanaginica, ali i na istoimenu dramu Milana Ogrizovića, aludirajući na njegov ulazak u upravu Hrvatskoga narodnog kazališta („ – Je l' to snijeg il su bijeli labudovi? / – Ne! To Vanja šajkom Treščecovom plovi“).51

Hasanaginicu, skupa s još jednom Ogrizovićevom dramom koja se poziva na usmenu tradiciju (Ban Strahinić), Matoš ironizira i u pjesmi Revija III., koristeći usmenoknjiževnu frazeologiju, figure i stih, tj. trohejski/asimetrični deseterac. Zanimljiva su i dva primjera u kojima kroz humorističan i ironičan dijalog s tekstovima suvremenikâ iznosi kritiku trivijalne ili popularne književnosti kao oblika „literarnog industrijalizma“52 i ugađanja zahtjevima širih čitateljskih slojeva, koji je bio suprotan njegovoj ideji „artizma“. U prvome je tekstu (Feljton „Malih novina“) predmet kritike povijesni roman Marije Jurić Zagorke Tajna Krvavog mosta (1912.). Njegov sadržaj lirski subjekt izrijekom uspoređuje s radnjom „funtromana“ i parodira nizanjem karikiranih situacija tipičnih za Zagorkin, ali i takav tip tekstova općenito, koji Matoš obuhvaća spomenutim pojmom „perverznog i kriminalnog romana“ sa „senzacionalnim efektima“.53 Zbog posezanja za takvim „efektima“ u pjesmi Balada o suncokretu on kritizira i ironično komentira i dramu Gospođa sa suncokretom (1912.) Iva Vojnovića, s tim da ju, za razliku od Zagorkina teksta, u kazališnokritičkim osvrtima opisuje tek kao djelomično i privremeno priklanjanje trivijalnome tipu književnosti i iznimku u radu jednoga „čisto[og] artist[a]“.54

Ironičnu ili satiričnu kritiku suvremenih zbivanja u nekoliko tekstova prikrivaju alegorije sa životinjskim likovima, poput spomenutoga soneta Savremeni simbol (lik majmuna kao simbol književnoga kritičara), kao i još nekoliko primjera društvene i političke kritike (Metamorfoza, Ljubavnik sramežljiv, Basna, Kada umre, ciklus Naše životinje). I u tim tekstovima Matoš nerijetko rabi intertekstualne poveznice pa, primjerice, u pjesmi Ljubavnik sramežljiv, još jednoj satiri o modernim ženama, koristi djelomično izmijenjen citat naslova Gundulićeve adaptacije djela Girolama Pretija (Ljubovnik sramežljiv), a protagoniste – „kravicu“ i „volića“ – u tekstu uspoređuje i s povijesnim ljubavnicima Abelardom i Heloizom.

Matoševi pjesnički komentari o aktualnim političkim zbivanjima u Hrvatskoj, ali i o domoljubnim temama općenito mogu se izdvojiti u zasebnu skupinu, u kojoj je njegov načelni negativni sud o onodobnome političkom stanju uvelike utjecao i na primijenjene intertekstualne postupke. Svojevrsnu iznimku predstavlja pozitivno intonirana i prema budućnosti usmjerena pjesma Per pedes ap., gdje Matoš uvodi lik Grabancijaša te ga na tragu devetnaestostoljetne domoljubne lirike od lika s pučko-mitološkim, ali i književnim asocijacijama preobrazuje u simbol idealnoga hrvatskog junaka i borca za nacionalnu slobodu.55 Kroz dijalog s tradicijom on ipak češće izravno ili neizravno kritizira suvremeno političko stanje ili događaje iz nedavne povijesti, bilo da im suprotstavlja pozitivne primjere iz književne i kulturne prošlosti ili između njih uspostavlja znakovite paralele. Prva je strategija primijenjena u sonetu 19. svibnja 1907., gdje lirski subjekt uvodni, Petrarcom nadahnut san o voljenoj ženi („Ko Petrarca Loru jutros sam te snio“), koji povezuje s motivom ljubavi prema domovini, dovodi u opreku s tegobnom zbiljskom situacijom u tadašnjoj Hrvatskoj, ali i u svojem (prognaničkom) životu.

Pomoću odabranih predložaka Matošev lirski subjekt ponekad, pak, izravno upućuje na određene negativne društvene pojave ili njima izazvane vlastite osjećaje. Na taj način izražava suosjećanje s patnjama domovine u pjesmi 1909., gdje koristi biblijsku reminiscenciju („I krvavim si njenim znojem smočih / Moj drski obraz kao suzama“), a u Epitafu bez trofeja opisuje ubojstvo Vjekoslava Bacha u Kvaternikovoj Rakovičkoj buni (1871.), pri čemu se opet poziva na lik Grabancijaša, no ovoga puta kao simbola hrvatskoga stradanja („[…] cvili ljuta rana, / Buntovnička, zla, neoplakana, / Na surci Bacha, đaka Grabancijaša“).

Kao sastavni dio tematike, ali i još jedan oblik dijaloga s tradicijom u ovim bi se primjerima, kao i u ostalim domoljubnim pjesmama, mogla promatrati uporaba motivâ, leksika i frazeologije koji prizivaju hrvatsku domoljubnu poeziju XIX. stoljeća, od preporodne do Kranjčevićeve i Harambašićeve.56 U pjesmi 1909. u tom je smislu indikativan motiv žene-domovine i motiv vješalâ kao simbola njezina stradanja,57 u pjesmi Epitaf bez trofeja pojedine leksičke sastavnice („Div“, „sram“, „sokô“, „plam“),58 a u pjesmi 19. svibnja 1907. leksem „sanak“ te isto tako spajanje ljubavi prema ženi i domovini, koje po intertekstualnoj poveznici podsjeća i na tradiciju romantičkog neopetrarkizma.

Vrhunac sprege antimodernističke kritike suvremenoga doba, domoljubne tematike i intertekstualnoga dijaloga nesumnjivo predstavlja poema Mòra. Ona sve ostale tekstove nadmašuje količinom književnih i kulturnih reminiscencija i aluzija, kao i postupkom njihova uvođenja – nesustavnim kataloškim nizanjem, kojim lirski subjekt stvara dojam „motivskoga simultanizma“59 te naglašuje dramatičnost i kaotičnost svojega vlastitog stanja, kao i suvremene (hrvatske) zbilje. Različite aspekte takve negativne vizije opisuje pomoću, primjerice, likova i motiva iz babilonske (Aštarta), egipatske („Sfinks od granita“), antičke (Filoktet, Trimalhion, „Pan Idalije“ koji „sjetno svira“ i dr.), kršćanske („Sodom il Babel“, „zavist Kajna“, „psalam Petka Velikoga“ i dr.), budističke („Budhe katedrala“) i folklorne mitologije („bauk“, „jakrep“, „hala“ i dr.), pa i pojedinih likova iz svjetske povijesti („Torquemade, Sade, Gilles-Retz i Tamerlan, / […] Kleon, Bismarck, Džengiskan“). Temu stradanja domovine podcrtavaju citati i aluzije na usmenu književnost („oj, davor, davori!“; „Dok mlada tuži: 'O, jelen jelenče' – / I momče pjeva 'O, pelen pelenče'!“), kao i njezine umjetničke obrade („gusle Kačića“), pa i spomen tragičnih likova iz hrvatske povijesti (Petar Svačić, Eugen Kvaternik, Ivan Gnade, Matija Gubec). U tekst Mòre upleteno je još nekoliko indikativnih književnih poveznica, poput asocijacija na Sumrak bogova Heinricha Heinea (sâm okvir negativne vizije i redak „O ja sam bordelj, špitalj, ludnica“)60 te ponovnih motivskih paralela s djelima Ch. Baudelairea i E. A. Poea (estetika ružnog u opisu more, tj. motivi smrti, raspadanja i vampirizma,61 a kad je riječ o drugome autoru i motivi gavrana te živoga čovjeka u grobu).62

Osim u tragično intoniranome prikazu, stanje u suvremenoj hrvatskoj zbilji ili nedavnoj povijesti Matoš obrađuje i na humorističan način, mjestimice također uz pomoć intertekstualnih postupaka. Niz takvih primjera nalazi se u epigramima: autorefencijalni Bogati rudnik („Dok će cvast fukarom ova zemlja mala, / Neće nama trebat tuđih Martiala“), Crna četa (o klerikalizmu, s aluzijom na Mažuranićevu Smrt Smail-age Čengića u naslovu, ali i Cervantesova Don Quijotea u tekstu), Lasciate ogni speranza (satiričan osvrt na vojnog zapovjednika Radu von Gerba s naslovnim citatom iz Danteova Pakla) i dr. Njima se kao ilustrativan primjer iz Sabranih pjesama može pridružiti Revija I., koja iznosi satiričan komentar na rezultate izborâ za hrvatski sabor 1911. g., kolažirajući nekoliko citata iz hrvatske devetnaestostoljetne lirike (P. Preradović, Putnik, Moja lađa i Miruj, miruj, srce moje; Lj. Gaj, Još Hrvatska ni propala; Lj. Vukotinović, Pjesma Horvatov vu Glogovi leto 1813.; A. Šenoa, Hrvatska pjesma; D. Demeter, Pjesma Ilira).63 Osim neuobičajenoga spoja citatâ i sadržaja, humorističnome učinku pridonosi i kolokvijalan ton teksta. Kao primjer može poslužiti četvrta strofa, s podcrtanim citatima: „Još Hrvatska nij' propala, / Nek se hrusti šaka mala, / Štrik nam mećeju za vrat, / Glasna, jasna od pameti, / Mogli bi me još zapreti, / Zato, Miško, hodi spat.“

Kombinacija humora i negativnoga prikaza društvene zbilje – u tome slučaju pojmljene u općenitome smislu, tj. bez „određene adrese“64 – primijenjena je i u sonetu Lakrdijaš, koji je zanimljiv i kao još jedan primjer dijaloga s hrvatskom tradicijom, utjelovljenom u još jednome pučko-mitološkom liku, Petrici Kerempuhu. U tome tekstu poglavito dolazi do izražaja i Matoševa sklonost k jezičnim poigravanjima, što je naznačeno u podnaslovu (Karnevalski calembour), pri čemu se u cijelome sonetu nižu riječi koje sadržavaju glas „h“ i ujedno grade jedinstvenu rimu u svim strofama („duha“ – „kruha“, „uha“ – „sluha“, „muha“ – „buha“ i dr.).

Lakrdijaš, u kojemu vrhunac doseže ludistički i humoristički aspekt Matoševa pjesništva, i Mòra, u kojoj je najizraženiji pomak u smjeru estetike ružnog, mogu se naposljetku izdvojiti kao reprezentativni primjeri dvaju temeljnih Matoševih načina propitivanja i/ili negiranja poetike esteticizma, koji se u pojedinačnim tekstovima ponekad međusobno prepleću. Druga je pjesma proglašivana i protoavangardnim/protoekspresionističkim tekstom, koji svjedoči i o specifičnome „dijakronijskom paradoksu“ (D. Oraić Tolić) Matoševa opusa, odnosno činjenici da je on takav poetički iskorak ostvario u ranijim tekstovima, dok je u kasnijima (tj. nastalima od 1907. g.) razvidno „jačanj[e] esteticizma“.65 U tom se poetičkom ključu mogu tumačiti intertekstualni postupci u Mòri. Gomilanje i spajanje raznorodnih književnih i kulturnih aluzija, reminiscencija i citata, ostvareno u sprezi s nekoliko avangardnih postupaka (motivski simultanizam, tipični motivi i figure),66 najavljuje i avangardni model intertekstualnosti, koji će nastojati osporiti sve hijerarhijske i vrijednosne podjele te do krajnosti dovesti modernističku „manipulaciju“ tradicijom, u spomenutome smislu slobodnoga posvajanja i interpretacije prethodnih tekstova. Polazeći od Mòre kao referentne točke, ali i uzimajući u obzir Matošev pjesnički opus kao cjelinu, i u svim kasnijim oblicima njegova intertekstualnog dijaloga koji podrazumijevaju neki oblik deestetizacije i/ili ironizacije mogle bi se prepoznati djelomične ili prikrivene naznake takva modela.67

Potrebno je, s druge strane, naglasiti da Matoš, čak i kad se na takav način poigrava tradicijom, ali i suvremenim književnim pojavama, prema njima ne zauzima avangardni rušiteljski odnos, niti teži prevrjednovanju tradicije i same ideje književnosti,68 nego druge tekstove ponajviše koristi kao zanimljiv i vrijedan „materijal“ kojim potkrjepljuje sadržaj i ideje te pojačava poetski učinak svojih tekstova. Takav učinak, osim toga, on i u ovome segmentu svojega pjesništva postiže ostajući dosljedan jednome aspektu esteticizma – kultu pjesničke forme kao samostalne estetske vrjednote.69 U prilog tomu svjedoči, između ostalog, česta uporaba soneta, koji se pojavljuje u svim tipovima tekstova – od programskih/esteticističkih (Suglasja, Mladoj Hrvatskoj) do satiričnih i ludističkih (Arhiloh, Lakrdijaš i dr.). Formalni aspekti pritom mogu zadobiti specifične funkcije, kao što je pojačavanje humorističnoga učinka pomoću rime ili metričkih citata, a zamjetljivo je, primjerice, i da se u humorističnim tekstovima jedan stihovni oblik – trohejski deseterac – nešto češće pojavljuje samostalno, tj. izvan polimetričnih kombinacija, što se može povezati i s njegovim nižim etosom, odnosno usmenoknjiževnim podrijetlom.70

Za književnopovijesni opis ovoga dijela Matoševa pjesničkog opusa nisu naposljetku zanemarive ni indikativne sličnosti s pjesničkim poetikama njegovih književnih prethodnika, poput E. A. Poea i Ch. Baudelairea u području estetike ružnog. I njegova satirična poezija načelno je uspoređivana s poezijom dvojice autora – J. Laforguea i A. Harambašića,71 s tim da se ona u konačnici može promatrati kao nastavak cjelokupne europske satirične tradicije, počevši od antičke, na koju se u nekoliko navrata izrijekom poziva, sve do europskoga i hrvatskoga satiričnog pjesništva XIX. stoljeća.

4. Zaključak

Pojam intertekstualnosti u ovom je radu primijenjen u širem smislu, kao naziv za svaki oblik uspostavljanja vezâ s drugim književnim pojavama, a mjestimice i s pojavama iz širega područja kulture, i uključivao je nekoliko postupaka – od spomena pojedinih djela ili autora, preko aluzija i reminiscencija, preuzimanja motiva, likova, pa i leksika i frazeologije, do različitih oblika citiranja (ulomak drugoga teksta, naslov, metrički i žanrovski citat). Kroz njihovu se analizu nastojao pružiti pregled najvažnijih, odnosno najzastupljenijih književnopovijesnih slojeva i pojava iz Matoševa repertoara predložaka, koji su se u pojedinačnim tekstovima nerijetko kombinirali: antička i biblijska tradicija, trubadursko pjesništvo, humanizam i renesansa, dijelom i barok (W. Shakespeare kao prijelazna figura između renesanse i manirizma/baroka, citat I. Gundulića), osamnaesto stoljeće, usmena književnost i hrvatska pučko-mitološka tradicija, romantizam (osobito E. A. Poe, ali i hrvatska domoljubna poezija) i modernizam (od Baudelairea i francuskog simbolizma do djelâ Matoševih hrvatskih književnih suvremenika).

Polazeći od pretpostavke o dvama aspektima Matoševe estetike i poetike, esteticističkome i antiesteticističkome, analiza je pokazala da oba aspekta obuhvaćaju nekoliko slojeva njegova pjesništva, ali i da granica među njima nije čvrsto zadana, jer se u pojedinim pjesmama njihova obilježja međusobno prepleću, a i njima pripadni tekstovi dijele brojne motive i postupke. Tako se, primjerice, Shakespeareovi tragički likovi spominju u elegiji o lijepoj glumici (Familijarna maska), ali i u satiričnoj pjesmi sa životinjskim likovima (On i ona), ili se pak isti žanrovski citat – serenada – rabi u ljubavno-domoljubnoj pjesmi napisanoj u kodu uzvišenoga i lijepoga (Serenada [Ja te volim]), kao i u modernoj i duhovitoj obradi priče o trubaduru de Cabestaingu (Serenada [Od Toleda pa do Avinjona]).

Analiza intertekstualnih postupaka potvrdila je reprezentativnost Matoševa pjesništva u poetičkim okvirima modernizma, posebice s obzirom na njegove poveznice s esteticističkim pravcima simbolizmom i secesijom,72 a u antiesteticističkome segmentu donekle i s avangardom, ali i istodobno posvjedočila o njegovoj raznovrsnosti i samosvojnosti, tj. mogućnosti sintetiziranja različitih ranijih iskustava i anticipiranja novih poetičkih strujanja. Zaključno se pritom može ustvrditi da Matoševo pjesništvo kao cjelina, uključujući i tekstove s manjim estetskim ambicijama, poput prigodnih satiričnih pjesama, napose ostaje dosljedno jednome aspektu modernizma, ali i Matoševe središnje poetičke ideje „artizma“ – svijesti o samosvojnosti i važnosti književnosti/umjetnosti kao zasebnoga područja ljudskoga stvaranja. Bez obzira koristi li intertekstualne poveznice kao „materijal“ za oblikovanje esteticističkih „umjetnih svjetova“ i/ili kao potporu takvome poetičkom programu, ili se pomoću njih poigrava određenim temama i idejama te komentira suvremene društvene i umjetničke pojave, Matoš na taj način pokazuje da svim sadržajima uvijek pristupa kao „artist“/književnik, odnosno da njegovi tekstovi, neovisno o ostalim mogućim namjerama i svrhama, ponajprije pripadaju književnosti.

Bilješke

1 Npr. Antun Branko Šimić, „Matoš“, Savremenik, br. 2/1923., nav. prema: Antun Branko Šimić, Pjesme i eseji, prir. Vesna Krmpotić, Matica hrvatska, Zagreb, 1964., str. 149 i Marijan Matković, „Lirika A. G. Matoša“, u: Antun Gustav Matoš, Izabrane pjesme, Zora, Zagreb, 1950., str. 91.

2 Ivo Frangeš, Matoš, Vidrić, Krleža, Liber, Zagreb, 1974. – „Stil Matoševe novelistike“, str. 30.

3 Zoran Kravar, „Matoševa lirika“, u: Zoran Kravar – Dubravka Oraić Tolić, Lirika i proza Antuna Gustava Matoša, Školska knjiga, Zagreb, 1996., str. 15.

4 Od dosadašnjih analiza i osvrta na taj aspekt Matoševa pjesništva v. npr. ibid., str. 26-27 i Zoran Kravar, „Suvremene teme i konzervativni nazori u lirici A. G. Matoša“, u: Nikola Batušić – Zoran Kravar – Viktor Žmegač, Književni protusvjetovi. Poglavlja iz hrvatske moderne, Matica hrvatska, Zagreb, 2001., str. 90-91; Dubravka Oraić Tolić, Čitanja Matoša, Naklada Ljevak, Zagreb, 2013., str. 22-24, 305-312; Frano Čale, „Nekoliko talijanskih tema A. G. Matoša“, u: Hrvatsko-talijanski književni odnosi, sv. III., ur. Mate Zorić, Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb, 1992., str. 85-147; Miljenko Majetić, „Matoš i antika“, Živa antika, XII., br. 1/1962., str. 197-204; Josip Tomić, „Utjecaj francuske pjesničke strukture na Matoševu poeziju“, Filologija, I., br. 1/1957., str. 177-201; „Baudelaire i A. G. Matoš“, Filologija, II., br. 2/1958., str. 181-185; Olga Grahor, France in the work and ideas of Antun Gustav Matoš. Slavistische Beiträge. Bd. 63, Otto Sagner, München, 1973., str. 159-217.

5 Antun Gustav Matoš, „'Realizam i artizam'“, u: Sabrana djela. Sv. XII. Dragi naši savremenici, ur. Dubravko Jelčić, Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti – Liber – Mladost, Zagreb, 1973., str. 242. O Matoševu „artizmu“ u kontekstu poetike modernizma/esteticizma v. npr. Dubravka Oraić Tolić, op. cit., bilj. 4, str. 34-38.

6 Antun Gustav Matoš, op. cit., bilj. 5, str. 240.

7 O mogućnosti takva tumačenja intertekstualnosti u modernoj (i postmodernoj) književnosti v. Gordana Slabinac, Zavođenje ironijom, Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb, 1996. – „Fantastički impuls moderne književnosti“, str. 140.

8 Dubravka Oraić Tolić, op. cit., bilj. 4, str. 216, na temelju: Zoran Kravar, op. cit., bilj. 3, str. 18-26; Dubravka Oraić Tolić, „Europsko i nacionalno u djelu A. G. Matoša“, u: Hrvatska književnost u evropskom kontekstu, ur. Aleksandar Flaker i Krunoslav Pranjić, Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu – Sveučilišna naklada Liber, Zagreb, 1978., str. 435-449. Kako je naznačeno u zagradama, citirana autorica pridjev „estesticistički“ koristi u užem smislu, kao oznaku kao središnji poetički koncept esteticizma/moderne kao razdoblja.

9 Antun Gustav Matoš, „Književnost i književnici“, u: Sabrana djela. Sv. IV. Vidici i putovi. Naši ljudi i krajevi, ur. Dragutin Tadijanović, Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti – Liber – Mladost, Zagreb, 1973., str. 289.

10 Zoran Kravar, op. cit., bilj. 4, str. 91.

11 Zoran Kravar, „Prošlošću (i s prošlošću) protiv civilizacijske moderne“, u: Nikola Batušić – Zoran Kravar – Viktor Žmegač, op. cit., bilj. 4, str. 197-198.

12 Ibid.; Viktor Žmegač, „Poetika umjetnih svjetova“, u: Nikola Batušić – Zoran Kravar – Viktor Žmegač, op. cit., bilj. 4, str. 175-182; Pavao Pavličić, Mala tipologija moderne hrvatske lirike, Matica hrvatska, Zagreb, 2008., str. 17-18.

13 Antun Gustav Matoš, „Narodna kultura“, u: Sabrana djela. Sv. IV., op. cit., bilj. 9, str. 267.

14 Za kritiku Matoševih stajališta o antici i tadašnjem društvenom položaju umjetnikâ v. Miljenko Majetić, op. cit., bilj. 4, str. 199.

15Svi Matoševi pjesnički tekstovi navodit će se prema izdanju u Sabranim djelima. Sv. V. Pjesme. Pečalba, ur. Dragutin Tadijanović, Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti – Liber – Mladost, Zagreb, 1973. i Sv. XII. Dragi naši savremenici, op. cit., bilj. 5 (epigrami).

16 Miljenko Majetić, op. cit., bilj. 4, str. 203. O tomu svjedoče i Matoševi zapisi „Od Firenze do Zagreba“, Sabrana djela. Sv. XI. O likovnoj umjetnosti. Putopisi, ur. Slavko Batušić i Dubravko Jelčić, Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti – Liber – Mladost, Zagreb, 1973., str. 228 i „Književnost i batine“, Sabrana djela. Sv. III. Dojmovi. Ogledi, ur. Dragutin Tadijanović, Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti – Liber – Mladost, Zagreb, 1976., str. 385. S Marsijom kao „mučeni[kom] čiste ljepote“ Matoš uspoređuje i jednoga od svojih pjesničkih uzora – Charlesa Baudelairea („Baudelaire“, u: Sabrana djela. Sv. IV., op. cit., bilj. 9, str. 69).

17 Od, primjerice, Petrarce, preko francuskih pjesnika Plejade i klasicista, (pred)romantičara (J. W. Goethe, G. Leopardi, J. Keats, F. Hölderlin i dr.), do parnasovaca, simbolista i Matoševih hrvatskih suvremenika (S. S. Kranjčević, A. Tresić Pavičić, V. Vidrić). V. i Miljenko Majetić, op. cit., bilj. 4, str. 203-204.

18 V. citirane tekstove A. B. Šimića, J. Tomića i O. Grahor, analizu Jure Kaštelana („Lirika A. G. Matoša“, RAD JAZU, br. 310/1957., str. 5-145) i dr.

19 Cvjetko Milanja, Hrvatsko pjesništvo 1900.-1950. Pjesništvo hrvatske moderne, Altagama, Zagreb, 2010., str. 47-49. Navedeni motiv Dubravka Oraić Tolić naziva Matoševim „utopijskim snom“ (op. cit., bilj. 4, str. 216-220).

20 Cvjetko Milanja, op. cit., bilj. 19, str. 201; Zoran Kravar, op. cit., bilj. 3, str. 32; Jure Kaštelan, op. cit., bilj. 18, str. 106 i dr.

21 V. i cjelokupan Matošev rimarij u: ibid., str. 106-122, a o polimetriji kao važnoj sastavnici njegova esteticističkoga kulta forme i tretmana stiha kao „estetske atrakcije“ v. Zoran Kravar, op. cit., bilj. 3, str. 32-33 i Stih i kontekst. Teme iz povijesti hrvatskoga stiha, Književni krug Split, Split, 1999. – „Matoševa ideja strofe“, str. 163-174.

22 Pavao Pavličić, Moderna hrvatska lirika, Matica hrvatska, Zagreb, 1999. – „Antun Gustav Matoš: Labud“, str. 22-23; v. i Viktor Žmegač, Duh impresionizma i secesije, Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb, 1997. – „Secesijski stil i hrvatska moderna“, str. 91-134.

23 Pavao Pavličić, op. cit., bilj. 22, str. 20.

24 V. i ibid., str. 12-13, gdje se provodi analiza takvih postupaka u Labudu.

25 Frano Čale, op. cit., bilj. 4, str. 145; v. i Matoševe zapise o Italiji u XI. svesku Sabranih djela (op. cit., bilj. 16).

26 Antun Gustav Matoš, „Manon“, u: Sabrana djela. Sv. IX. O stranim književnostima, ur. Vida Flaker, Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti – Liber – Mladost, Zagreb, 1973., str. 83; „Jakov Casanova“, u: ibid., str. 156.

27 Ibid., str. 159.

28 Zanimljivo je i da Matoš Casanovine ljubavne pustolovine promatra kao svojevrstan oblik estetskoga iskustva, točnije, stalne težnje za raznolikošću i „rafiniranjem“ erotskoga užitka (ibid., str. 157). Ta se tematika eksplicitno pojavljuje u tercetima soneta Aventuros, gdje se spominju dvije Casanovine ljubavnice – „Duvna“ kao bivša i „nova ljubav“ koja ga čeka.

29 Pavao Pavličić drži da i Labud zapravo priziva kulturnopovijesni kontekst XVIII. stoljeća i njegovu reinterpretaciju i stilizaciju antike, kako samom scenografijom (uređeni perivoj), tako i prikazom Lede, koji posjeduje naznake „otmjenosti“ i „erotskog[a] izazivanj[a]“ (op. cit., bilj. 22, str. 16).

30 Pjesma je pisana kombinacijom trohejskih osmeraca i sedmeraca, tj. trohejskoga tetrametra sa ženskom i muškom rimom.

31 V. citirane radove Olge Grahor, Jure Kaštelana, Cvjetka Milanje, Josipa Tomića i dr.

32 Zoran Kravar, op. cit., bilj. 3, str. 29. Navedeni soneti sadrže i sličnu shemu rime, koja se razlikuje samo u drugome katrenu: abba cddc efef gg (Suglasja) i abba abba cdcd ee (Srodnost). Iste ili srodne sheme pojavljuju i u drugim Baudelaireovim, kao i u Matoševim pjesmama (ista shema konkretno u Matoševim sonetima 19. svibnja 1907., Labud, Pravda, Utjeha kose i Bjesomučnik). Detaljnija usporedba tretmana soneta u opusima dvojice autora mogla bi biti predmetom zasebnog istraživanja, koje, međutim, izlazi izvan okvira ovoga rada.

33 Ibid., str. 19.

34 Nav. prema prepjevu Ante Jurevića u: Charles Baudelaire, Cvjetovi zla, prev. A. Jurević i dr., Matica hrvatska, Zagreb, 1971., str. 16. Za osvrt na sličnosti i razlike između dviju pjesama, ali i Matoševe i Baudelaireove poetike općenito v. Olga Grahor, op. cit., bilj. 4, str. 192-201 i Josip Tomić, „Baudelaire i A. G. Matoš“, op. cit., bilj. 4, str. 175-188.

35 V. analize Olge Grahor i Josipa Tomića nav. u bilj. 4.

36 Cvjetko Milanja, op. cit., bilj. 19, str. 199; Olga Grahor, op. cit., bilj. 4, str. 181; Jure Kaštelan, op. cit., bilj. 18, str. 88.

37 Ibid., str. 85; Olga Grahor, op. cit., bilj. 4, str. 187-189.

38 Ibid., str. 189-190.

39 Zoran Kravar, op. cit., bilj. 3, str. 40.

40 Za prvi motiv v. osobito pjesmu Mučenica, a za drugi Kosa i Miris (Josip Tomić, „Baudelaire i A. G. Matoš“, op. cit., bilj. 4, str. 182).

41 Sonja Bašić, Veliki anglo-američki pripovjedači našeg doba, Hrvatsko filološko društvo, Zagreb, 2012. – „Matoš prema Poeu“, str. 48-49.

42 Dubravka Oraić Tolić, op. cit., bilj. 4, str. 199-202.

43 V. Jelena Šesnić, Mračne žene. Prikazi ženstva u američkoj književnosti (1820.-1860.), Leykam international, Zagreb, 2010., str. 71-106.

44 Olga Grahor, op. cit., bilj. 4. str. 194-196.

45 Antun Gustav Matoš, „Pisac i publika“, u: Sabrana djela. Sv. X. Theatralia. O glazbi, ur. Nikola Batušić i Lovro Županović, Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti – Liber – Mladost, Zagreb, 1973., str. 199.

46 O liku Manon, koji Matoš tumači kao simbol „paradoksalne, divne žene, stvorene na ovom svijetu samo za ljubav i za ljepotu“, v. istoimeni književnokritički napis (op. cit., bilj. 26).

47 Posljednji je primjer naslovljen po knjizi ljubavnih zgoda grofa Mirabeaua (Honoré Gabriel Riquetti), još jednoga znamenitog ljubavnika iz XVIII. stoljeća („Jakov Casanova“, op. cit., bilj. 26, str. 156), te se po središnjem liku i vremenu radnje može držati komplementarnim pjesmi Aventuros.

48 Hrvatska enciklopedija, sv. 2, gl. ur. Dalibor Brozović, Leksikografski zavod Miroslav Krleža, Zagreb, 2000., str. 451. Intermedijalnost, kao jedno od indikativnih secesijskih obilježja (Pavao Pavličić, op. cit., bilj. 22, str. 22), zadobiva važnu ulogu i u pjesmi Bogorodica i donator, koja je zapravo ekfraza slike talijanskog slikara Bernardina Pinturicchija (1455.-1513.).

49„Napomene“ u: Sabrana djela. Sv. V., op. cit., bilj. 15, str. 314; o polemici s Marjanovićem v. Matošev članak „'Realizam i artizam'“, op. cit., bilj. 5, str. 239-244.

50 V. i Matošev članak „Matica i Društvo hrvatskih književnika“ (Sabrana djela. Sv. XIV. Polemike II., ur. Vida Flaker i Nedjeljko Mihanović, Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti – Liber – Mladost, Zagreb, 1973., str. 75-76).

51 Nav. prema napomenama u: Sabrana djela. Sv. XII., op. cit., bilj. 5, str. 373. O Matoševim polemikama s V. Treščecom i M. Ogrizovićem v. Sabrana djela. Sv. X, op. cit., bilj. 45 i Sabrana djela. Sv. XIV., op. cit., bilj. 50.

52 Antun Gustav Matoš, „'Realizam i artizam'“, op. cit., bilj. 5, str. 242-243.

53 Antun Gustav Matoš, „Pisac i publika“, op. cit., bilj. 45, str. 199; „Gospođa sa suncokretom“, u: Sabrana djela. Sv. X., op. cit., bilj. 45, str. 204.

54 „Pisac i publika“, op. cit., bilj. 45, str. 199; „Gospođa sa suncokretom“, op. cit., bilj. 53, str. 204.

55 Zoran Kravar, „Ovostrana eshatologija“, u: Nikola Batušić – Zoran Kravar – Viktor Žmegač, op. cit., bilj. 4, str. 210-211 i Dubravka Oraić Tolić, op. cit., bilj. 4, str. 318; v. i zaključak Matoševa članka „Ljudi i ljudi“ (Sabrana djela. Sv. XVI. Feljtoni, impresije, članci II., ur. Vida Flaker, Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti – Liber – Mladost, Zagreb, 1973., str. 81).

56 Ibid., str. 216; Zoran Kravar, op. cit., bilj. 3, str. 34.

57 Za detaljniji osvrt na prvi motiv (pojavljuje se i u sonetu Per pedes ap., ali i u pjesmama Gospa Marija i Pri Svetom Kralju) i njegovo romantičko/preporodno podrijetlo v. Dubravka Oraić Tolić, op. cit., bilj. 4, str. 312-319 i Suzana Coha, „Tko (ni)je 'spoznal' (n)i 'prepoznal' 'kipa domovine'? Od Štoosa preko Matoša prema Krleži“, Kaj, XLV., br. 6/2012., str. 25-52. Drugi je motiv, kako upozorava Aleksandar Flaker, osobito čest u poeziji A. Harambašića (Aleksandar Flaker, Književne vedute, Matica hrvatska, Zagreb, 1999. – „Ikoničnost Matoševa soneta“, str. 185). S njom se Matoševo domoljubno pjesništvo napose može povezati na temelju idejne srodnosti, tj. zajedničke pravaške ideologije, što potvrđuju i njegovi zapisi o Harambašiću (Sabrana djela. Sv. VII., op. cit., bilj. 53, str. 144-147, 167-187).

58 Dubravka Oraić Tolić, op. cit., bilj. 4, str. 305-312.

59 Ibid., str. 23. V. i Zoran Kravar, op. cit., bilj. 4, str. 91-96.

60 Citirani redak motivima „špitalja“ i ludnice priziva ulomak iz Heineove pjesme koji Matoš navodi i na kraju eseja o Baudelaireu (u prepjevu D. Tadijanovića: „Raskreveljene maske, kljaste sjene / Ja samo vidim na zemlji i ne znam / Il ludnica je ili je bolnica“. Nav. prema: Sto pjesnika svijeta, prir. Antun Šoljan, Mladost, Zagreb, 1984.2, str. 354). V. i Jure Kaštelan, op. cit., bilj. 18, str. 134.

61 Olga Grahor, op. cit., bilj. 4, str. 199; Josip Tomić, „Baudelaire i A. G. Matoš“, op. cit., bilj. 4, str. 183; Jure Kaštelan, op. cit., bilj. 18, str. 79.

62 Darko Gašparović, Kamov, Adamić – Filozofski fakultet Rijeka, Rijeka, 2005., str. 75-78.

63 „Napomene“ u: Sabrana djela. Sv. V., op. cit., bilj. 15, str. 356.

64 Zoran Kavar, op. cit., bilj. 3, str. 26.

65 Dubravka Oraić Tolić, op. cit., bilj. 4, str. 26-28, 72-73.

66 Ibid., str. 22-24.

67 Ibid., str. 26. U tome kontekstu nije zanemariva ni moguća usporedba s Jankom Polićem Kamovom, koja je ponajprije isticana u slučaju Mòre, ali se može uspostaviti i u pjesmi 1909. (uporaba riječi „blud“, ujedno jedne od ključnih riječi u Kamovljevu osporavanju „estetizacije erosa“ i drugih sadržaja [Aleksandar Flaker, op. cit., bilj. 57, str. 195], u sprezi s navedenim poveznicama s tradicijom), ili pak u pjesmi Canticum canticorum, imajući na umu Kamovljevu Pjesmu nad pjesmama, u kojoj je na istome naslovnom predlošku provedena još radikalnija, tj. avangardna reinterpretacija biblijske tradicije.

68 V. npr. Dubravka Oraić Tolić, Paradigme 20. stoljeća. Avangarda i postmoderna, Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb, 1996., str. 92-95.

69 Zoran Kravar, op. cit., bilj. 3, str. 32.

70 Navedeni se stih samostalno rabi u sljedećim humorističnim/satiričnim pjesmama: Serenada, Revija III. i Acta apostolorum (kao metrički citat), te Feljton „Malih novina“; Capriccio; Bogorodica i donator; Kometi; Elegija; Ima kod nas, brate, novinara; Ovo nije obična gnjavaža i Nemoć (ostali, odnosno nehumoristični primjeri uključuju U bolnici i Domovini iz tuđine).

71 Za sličnosti s pjesničkom poetikom prvoga autora v. Olga Grahor, op. cit., bilj. 4, str. 204-210, a o Matoševu „prešutnome“ oslanjanju na Harambašićevu satirično pjesništvo v. Mirko Tomasović, „Predgovor“, u: August Harambašić, Izabrane pjesme, Erasmus, Zagreb, 1998., str. 10.

72 U analizu nije uključen impresionistički aspekt Matoševa pjesništva, jer u njemu zbog središnjega obilježja – osjetilnog mimetizma i usredotočenosti na neposredan dojam – oslanjanje na prethodne književne i kulturne sadržaje ne predstavlja tipičnu, odnosno poetički indikativnu značajku (Cvjetko Milanja, op. cit., bilj. 19, str. 38; Viktor Žmegač, op. cit., bilj. 22, str. 96-100).